Hamshahri corpus document

DOC ID : H-811119-60014S5

Date of Document: 2003-02-08

آسمان و ريسمان ژان لوك گدار چگونه متحول شد گلن نورتون ترجمه: پويان صدر اشكوري اواخر دهه نود براي دوستداران سينماي گدار به منزله تحولي عظيم بود. پس از آن كه موزه هنرهاي معاصر نيويورك در سال هزار و نهصد و نود و دو و در مراسم مرور آثار گدار ژان لوك گدار: پسر + تصوير را منتشر ساخت، انتشار چنين آثاري با وقفه مواجه شد البته به جز مجموعه اي شش جلدي درباره بررسي آثار او (به زبان انگليسي ) كه حتي يكي از آنها هم در دهه هاي هشتاد منتشر نشد. البته اغلب چيز تازه اي هم در اين آثار به چشم نمي خورد. اين جا هم همان رويكرد هميشگي به نوآوري نبوغ آميز گدار، قصارگويي هاي آرمانخواهان و مظاهر دوره هاي مختلف كار او به چشم مي خورد. با وجود اين همه توضيح، به ندرت متوجه مي شوم كه گدار چه مي خواسته (يا مي خواهد )؟ بگويد ميان تجربه بي مانند تماشاي فيلم هاي او و خواندن نظريه منتقدين فاصله بسيار است. با وجود تمام كارهايي كه انجام داده ايم، تنها در حد دركي ابتدايي از آثار او باقي مانده ايم و فقط مي توانيم متفق القول او را فيلمسازي بزرگ بناميم. هارون فرخي در كتاب سخن گفتن از گدار چنين مي گويد: شايد پنجاه سال طول بكشد تا واقعا بتوانيم بگوييم كه فيلم پيچيده اي مثل موج نو؟ چيست شايد اين گفته در مورد تمام آثار گدار صادق باشد. البته كار جمع آوري و تحليل آثار او با جديت و همان طور كه بايد، پيش مي رود. گدار بسيار پركار است (او بالغ بر هفتاد و پنج فيلم، ويدئو و برنامه هاي تلويزيوني در كارنامه خود دارد. ) و منتقدان ناچارند فيلم هاي او را به دسته هايي (مطابق نظر يك بيننده معمولي سينما ) تقسيم كنند. بنابراين مثلا آلفاويل و part a Band در يك گروه و شماره 2 و اينجا و جاهايي ديگر در گروه ديگر قرار مي گيرند. ممكن است حتي پرداختن به اين تقسيم بندي از توان منتقد خارج باشد. اما چنين رويكردي به آثار گدار او را تا حد يك فيلمساز خشك و مقرراتي كه كارش تنها بيان سخنان قصار است، پايين مي آورد. به بياني ديگر، بيش از آن كه به شكل يك هنرمند معرفي شود، حالت مقاله نويسي نصيحت كننده و معلم ماب، درمي آيد. چرا ظهور همزمان جنبه هاي عميق و در عين حال سازمان يافته آثار او را؟ نپذيريم چرا از نفس افتاده و سرباز كوچولو را به عنوان نقطه هاي آغاز هر دو گرايش سياسي و زيبايي شناختي گدار كه شناسه هاي حرفه اي او را تشكيل مي دهند، در؟ نظرنگيريم چرا هر دو فيلم تاريخ (هاي ) سينما و آلمان سال نو صفر را روش هاي متفاوت نقل كردن تاريخ از خلال تصاوير؟ ندانيم چرا هر دو فيلم شاه لير و گارد راستت را بالا بگير را به شكل نمونه هايي از شوخ طبعي و روحيه طنز گدار در اواخر دهه هشتاد؟ نبينيم تقديس آثار او چه براي منتقد قابل درك باشد، چه نباشد، نشان مي دهد كه آيندگان كدام يك از اين آثار را براي مطالعه برخواهند؟ گزيد يك گرايش محوري در ميان محققين آثار گدار در خصوص تاييد و يا اصلاح آثار دوره اول فيلمسازي او (اواخر دهه پنجاه ) وجود دارد. توضيح نقش به سزاي آگاهي و نازك طبعي در ساخته شدن از نفس افتاده (استريت ) يا اصلاح تحقير پس از پخش مجدد آن در سال هزار و نهصد و نود و هفت به مسئوليت مارتين اسكورسيزي (سيلورمن و فرخي ) يا انگشت گذاشتن روي پي يرو خله به عنوان نقطه عطف تاريخ سينما (ويلز ) از مسائل مطرح شده در اين گرايشات است. ديكسون حتي پا را از اين هم فراتر مي گذارد و لزوم تجديد نظر در سينماي اصيل گدار را كه مورد احترام اكثر محققين سينماي گدار (از جمله خود من ) است، مطرح مي سازد: زن شوهردار و part a Band در حد پانويسي جذاب بر حرفه گدار تنزل داده مي شوند. زن چيني به عنوان تمرين كسالت آور شعرهاي فرماليستي تعريف مي شود و يك به علاوه يك فيلمي ملال آور، معلم مابانه و از نظر تجاري ناموفق نام مي گيرد. حتي همه چيز روبه راهه هم نقطه اوج سينماي سبك برشت است اثري سطح پايين تلقي مي شود (عمدتا همه تقصيرها به گردن جين فوندا انداخته شده است. ) در مواجهه با خطاهاي ناشيانه ديكسون، حالت ناخوشايندي به من دست داد. بزرگ ترين خطاي او اين است كه با وجود فيلمبرداري پاسيون در هزار و نهصد و هشتاد و دو، باز هم آخر هفته را آخرين همكاري گدار با فيلمبردار چندين ساله اش، رائول كوتارد، مي داند. علاوه بر آن ديكسون بدون هيچ گونه احساس مسئوليتي مي كوشد با نقل قول هاي نامربوط، حرفش را بر كرسي بنشاند. او هر جا كه لازم باشد ليستي از آدم هاي گستره پست مدرن را مورد استفاده قرار مي دهد و از آنها براي اثبات نكات مختلف مباحثه اش بهره مي گيرد. موفقيت او به اين بستگي دارد كه فرد مورد نظر تا چه اندازه بزرگ و معروف باشد - استفاده از نقل و قول نظريه پردازان منتقد، مثل يورگن هابرماس و ژاك دريدا در بهترين محل ممكن، تمام آن چيزي است كه او براي نكوهش و يا تحسين يك فيلم نياز دارد. اما اظهارنظر درباره گدار روشي مشخص تر و مطمئن تر را طلب مي كند. گرايش ديگري نيز ميان محققين سينماي گدار وجود دارد كه پيشنهاد مي كند تمام حدودا ده فيلم گروه ژيگا ورتوف (هزار و نهصد و شصت و هشت تا هزار و نهصد و هفتاد و دو ) را به صورت يك مجموعه متوالي در نظر بگيريم. از آنجا كه گرايش سياسي گدار در اين دوره به وضوح رخ مي نمايد، نقد و بررسي جنبه هاي ماركسيستي - مائوئيستي او در اين دوره همواره بر نقد و بررسي خود فيلم ارجحيت يافته و بنابراين در اين دوره فرديت و استقلال فيلم هاي گدار در سايه اين نقد و بررسي سياسي عقيدتي قرار مي گيرد. حتي هنگامي كه گدار شخصا توجه ما را به اين نكته جلب مي كند، خود منتقدين دست بردار نيستند. ديكسون براي اثبات اين نكته كه گدار نمي تواند به قول خودش هرگز كتابهاي ماركس را نخوانده باشد از، عبارت مرور به تمام معني در مورد او استفاده مي كند. با كمال تاسف بايد گفت كه تلاش هاي گروه در جهت تركيب كردن عميق هنر و سياست بي ثمر بوده است و از ديدگاه انتقادي رد مي شود. هنوز هم افراد ديگري هستند كه خواهان تغيير دورنماي مذكور باشند. طبق نظر استريت، رويكرد تركيبي سياسي - انتقادي گدار، ثابت مي كند كه او از خط حزب ماركسيست جدا است. اگر بخواهيم از اين جنبه به قضيه نگاه كنيم، فكر مي كنم دست كم بايد بپذيريم كه گدار ماركس را قبول ندارد. شايد حتي لازم شود كه يك يكبار ديگر بدون در نظر گرفتن هيچ گونه پيش زمينه اي نسبت به خطاهاي سياسي گروه، فيلم هاي مجموعه اي ژيگا ورتوف را ببينيم. وقتي كه فارغ از مسائل مطرح شده و تنها به عنوان نتيجه يك فعاليت سينمايي جمعي به سرپرستي گدار، به اين فيلم نگاه مي كنيم، نواقصي را شاهد خواهيم بود كه بعدها توسط امكانات ويدئويي دهه هفتاد مرتفع شدند - باوري كه ديكسون و به مقدار كمتري فرخي و سيلورمن از آن حمايت مي كنند. در عوض، آنها مستقيما از اثر اخير خبر خواهد داد. ممكن است اين آثار تا حدودي ساده لوحانه باشند، اما شايد بهتر باشد پيش از نسبت دادن اين آثار به فعاليت هاي بي ثمر ماه مه سال شصت و هشت، تنها به عنوان فيلمي مستقل و اثري سينمايي به تماشا بنشينيم. از آنجا كه منتقدان اين دوره هنوز هم آرمان هاي ضدانقلابي را بر معيارهاي زيبايي شناختي آثار گروه مقدم مي دانند، هر يك از فيلم هاي اين گروه از جنبه هاي مختلف قابل بررسي است. براي نمونه، سيلورمن و فرخي گرايش دانش مائوئيستي را در كتابشان تا حد تمايلي ناآگاهانه تنزل داده اند. بيان اين نكته كه فيلم هاي ژيگا ورتوف را بايد جداي از پيامدهاي سياسي دوره اش تماشا كرد تا حد زيادي نادرست است. (من تنها 4 فيلم از اين مجموعه را ديده ام كه البته دليل آن عدم پيگيري ام در يافتن اين آثار نبوده است ). بعضي از آثار تا آنجا كه مي دانم، از ميان رفته اند و نسخه ويدئويي بقيه آنها تنها در دست مجموعه داران خلاق سينما مخفي شده است و به طور مخفيانه مثل كالايي باارزش معامله مي شود. در همين زمينه بازسازي ويدئويي اخير شماره 2 (هزار و نهصد و نود و چهار ) اين فرصت را فراهم آورده است كه سيلورمن فرخي و استريت دوباره فيلم را مورد ارزيابي قرار دهند و هر يك جداگانه مطلبي درباره آن تهيه كنند. در واقع دليل اصلي رويكرد دوباره منتقدين به سينماي گدار پيدايش همين انقلاب ويدئويي است. به عنوان مثال، تا قبل از سال هزار و نهصد و نود و چهار كمتر صحبتي از آثاري نظير Commet حالت چطوره يا اينجا و جاهايي ديگر به ميان مي آمد و اين در حالي است كه ويدئو و دي وي دي اخير پي يروخله خود را در آثار مجموعه ويلز جا كرده اند. دليل ديگر علاقه منتقدين به آثار گدار، مهجور ماندن بعضي از اين فيلم ها است. تعدادي از آنها جز براي آن عده خوش شانسي كه يك كپي غيرمجاز از آن را تهيه كرده اند، يافت نمي شود. آثار كوتاه مهمي هم در دهه هاي هشتاد و نود ساخته شده اند كه ناياب هستند. با اين كه بعضي از اين آثار در نويورك الكترونيك آرتس اينتر ميكس موجود هستند، اما آنها هم ديگر نخ نما شده اند. شايد بررسي جامعيت ارزش گذاري، براساس ميزان در دسترس بودن آثار جبري به نظر برسد. هنوز هم مي توانيد كاهش كيفيت ارزش گذاري را در چرخه اي بي رحمانه شاهد باشيد. موج نو را كه بسياري از منتقدين (شامل خود من ) آن را اثري محوري در ميان آثار گدار مي دانيم، در نظر نگاه بگيريد منتقدين به اين فيلم، هميشه اين طور نبوده است. در واقع نياز به نجات دادن اثري مثل موج نو از بي توجهي منتقدين، همواره در سايه مسابقه منتقدين براي ارزش گذاري آثار دهه هشتاد و اوايل دهه نود قرار گرفته است. استريت اهميت نظر منتقدين را در مقبوليت و يا شكست يك فيلم توضيح مي دهد و براي نمونه نقد وحشيانه وينسنت كنبي (نيويورك تايمز ) را كه باعث خدشه دار شدن اعتبار اين فيلم شد يادآوري مي كند كه نتيجه آن عدم اكران فيلم بود و حالا پيدا كردن نسخه اي ويدئويي از آن بسيار مشكل است. خوشبختانه موج نو آن قدر اثر عميقي است كه كمياب بودن آن آسيبي به اعتبار فيلم نمي زند. واكنش هاي منفي اوليه نسبت به موج نو، در بازنگري هاي امروز، تا حدي قابل فهم تر است. اين فيلم را نمي توان به آساني طبقه بندي كرد و در ژانر خاصي قرار داد و اين براي سيستم ارزشگذاري آن زمان مسئله اي حياتي بود. اين فيلم به نظر فرخي و سيلورمن، نماينده نوعي دوگانگي هگلي ارباب - رعيتي است كه در لواي گرايشات لاكاني پيچيده شده از است نظر ديكسون، موج نو جبهه گيري اخلاقي گدار در برابر دنياي زد و بند و بيهودگي است. استريت عقيده دارد كه اين فيلم ريشه در آرامش دوران كودكي گدار در آغوش مادر بزرگ و پدربزرگ مادري اش دارد و يادآوري خاطرات گذشته است. اگر چه درخصوص ارزشمند بودن اين فيلم توافق همگاني ميان منتقدين وجود دارد، اما بحث هاي مذكور هنوز به قوت خود باقي هستند. براي نمونه، استريت برداشت ديكسون از فيلم را كاملا ناآگاهانه مي داند. او عقيده دارد كه ديكسون در نقد خود به جاي مد نظر قرار دادن معاني و جوانب اثر، به كميت اين معاني و جوايز توجه كرده و آن را بيش از اندازه توصيف كرده است. اين كلمات در عين تند بودن، منصفانه هستند. ناتواني منتقدين در ارائه تفسيري واحد و طبقه بندي موج نو باعث شده است كه اين فيلم يكي از جذابترين آثار سينماي گدار باشد. تقسيم پيكره سينماي گدار به اجزاي كوچك تر و قابل هضم امري لذت بخش و در عين حال بسيار دشوار است. اين كار چالشي عظيم را درباره سلامت شيوه هاي نقد در پي خواهد داشت. مطالب چهار كتاب بررسي شده، در خيلي از موارد روشنگرانه است. با اين كه هر يك از ديدگاه خاص خود به موضوع نگاه مي كند، اما تشابه ارزيابي نهايي آنها همان طور كه ذكر شد لزوم بررسي موشكافانه تر و اصولي تر سينماي گدار را يادآور مي شود. تكليف روشن است. موفقيت را در تحليل نهايي نبايد جست، بلكه بايد ميزان تلاش را ملاك قرار داد. درك ما از گدار و آثارش همواره رو به بهبود خواهد بود.