Hamshahri corpus document

DOC ID : H-811115-59933S1

Date of Document: 2003-02-04

ناگهان زيرو رو شديم آلفرد هيچكاك به روايت يك كارگردان فرانسوا تروفو ترجمه: پارميس ايزدپناه در گزينش پرداخت موضوع، صحيح و ظريف به شيوه منحصر به فرد و عاري از تقليد و به كارگيري وسواس لازم در انتخاب ديگر عوامل فيلم، كه همه ويژگي هاي يك اثر ماندگار هستند و آنچه مرا بر آن داشت تا چنين خصوصياتي را برشمرم، زندگي و آثار آلفرد هيچكاك بوده او است كه در كارنامه خود فيلم هايي چون; خانم ناپديد مي شود بدنام، و پنجره عقبي دارد، كه خود به تنهايي متضمن شكوه و شهرت يك كارگردان است اما اگر فيلم هايي چون پله 39 ربه كا سوءظن سايه، يك شك بيگانگان، در ترن جنون،، مردي كه زياد مي دانست رواني،، سرگيجه شمال، به شمال غربي پرندگان، و مارني را به شمار آثار اين كارگردان اضافه كنيم، با يكي از طولاني ترين، موفق ترين و غني ترين فهرست هاي سينمايي روبه رو خواهيم شد، و كسي جز آلفرد هيچكاك شايسته چنين كارنامه موفق و ارزشمندي نخواهد بود. هيچكاك برخلاف ساير كارگردانان بزرگ زمان خود چون چاپلين، جان فورد و... پيام هاي اخلاقي را به صراحت بيان نمي كرد و يا شايد بهتر آنكه در بيان و ابراز پيام هاي بشري و ارزش هاي اخلاقي به شيوه ديگران اصرار نمي ورزيد. او تماشاگر را با يك شخصيت مثبت كه درگير حادثه شده و يا در موقعيت دشواري قرار گرفته تا از اين مرحله به وارستگي برسد، روبه رو نمي كرد، بلكه او مخاطب را بر آن مي داشت تا با احساساتي چون عدم امنيت، هراس، ترحم دست و پنجه نرم كند و در نهايت به آرامش برسد و فيلم وسيله اي باشد تا تماشاگر بتواند تمامي اين ابعاد روحي را در خود كشف كند. فردي قاتل است، پس چگونه دستگير خواهد؟ شد موضوع فيلم هايي چون سايه يك شك جنون،، رواني و... بوده است. به راستي انساني بي گناه و متهم به قتل _ يا گناهي از اين دست _ چگونه مي تواند حقانيت خود را به اثبات برساند در فيلم هايي مثل پله 39 اعتراف مي كنم مرد عوضي و شمال به شمال غربي به خوبي پرداخته شده است. اما تمامي اين دسيسه ها براي اثرگذاري چنين ژرف، به تاريخ سينما كافي نخواهد بود چرا كه ميزانسن هاي اين آثار چندان استادانه طراحي نشده اند به عبارت بهتر بايد گفت به اين روش كارگرداني، اسلوب صحيح و اصولي كار هيچكاك بوده، كه توانسته از اين قصه هاي نه چندان خارق العاده، آثاري پرمعنا و اثرگذار خلق كند و بيننده را به ميدان مبارزه اي بكشاند كه از يك سو با مفهوم هراس دست به گريبان مي شود و از ديگر سو معناي رهايي و آرامش را در جان او مي نشاند. آنچه كه هيچكاك را برتر از ديگر كارگردانان عصر قرار مي دهد، چگونگي نگاه او به پرداخت موضوع و ميزانسن هاست، براي او تكنيك در پرداخت قصه بيش از تكنيك صرف و يا قصه فوق العاده اهميت داشت، به طور مثال، اكثر كارگردانان هاليوود، صحنه هاي يك فيلم را مانند صحنه هاي تئاتر مي آرايند و هنرپيشگان در فواصل اين دكورها حركت مي كنند، ديالوگ مي گويند و دوربين اندك اندك به چهره آنها نزديك مي شود. هر ديالوگ از 16 تا 20 زاويه فيلمبرداري مي شود و سپس تمامي اينها طي 3 تا 4 ماه در اتاق تدوين، توسط مسئولين مورد بررسي قرار مي گيرد و تدوينگر آنها را مقايسه مي كند و بهترين هاي آنها را با هم مونتاژ مي كنند و حس تئاتري در اين آثار باقي مي ماند. اما با حسي مثله شده كه نه متعلق به فيلم است و نه تئاتر. اين همان سيستم فيلمسازي است كه هيچكاك آن را حقير مي شمرد، و آن را عكاسي از صورتكان سخنگو مي خواند. هيچكاك از آغاز دوره شغلي خود به اين نكته واقف بود، كه هنگام خواندن روزنامه تنها چشم ها و مغز انسان درگير خواهد بود اما به هنگام مطالعه رمان چشم ها، قلب مشغول خواهد بود و هر چه رمان زيباتر باشد تپش قلب و ميزان برقراري رابطه و احساس آن بيشتر خواهد بود، و او مي خواست فيلمي كه مي سازد و چون يك رمان عمل كند، يعني اثرگذاري ژرف در بيننده. نخستين گام هيچكاك براي رسيدن به اين هدف، شريك كردن تماشاگر در روايت فيلم او است مخاطب را چنان با داستان درگير مي كند كه وقايع جاري در داستان را حس كند. با وجود اينكه بن مايه داستان هاي او حقايق روزمره جامعه و بستي بر علم روان شناسي بود، اما هرگز اجازه نمي داد حقايق قصه، اثرش را همچون فيلمي مستند جلوه دهد، چرا كه او رپرتاژ و مستند را دو دشمن اصلي فيلم ها و سينماي خيال مي دانست. او از به كارگيري داستان هاي سطحي و ساده انگارانه پرهيز مي كرد و از فيلمنامه هايي بهره مي برد كه بعد شخصيت پردازي در آنها بسيار تقويت شده و كامل باشد. چرا كه او دوست داشت نگاه ما را بر چهره و چشمان اين شخصيت ها متمركز كند تا تاثيرگذاري فيلمش را به اثبات برساند. و بيننده را چنان درگير شخصيت فيلم مي كرد كه گاه تماشاگر خود را به جاي آن نقش مي ديد. همواره در فيلم هاي هيچكاك دوربين بر حادثه مقدم بوده يعني پيش از وقوع هر اتفاق، دوربين چند لحظه اي بر چهره شخصيت اصلي متمركز مي شد تا دلهره و هيجان بر تماشاگر چيره شود. و سپس مخاطب با اصل ماجرا روبه رو مي شده است و از اين رو بود كه تماشاگر فيلم هاي هيچكاك هميشه با پرسوناژ اصلي فيلم همذات پنداري مي كرد و با هراس او مي ترسيد و با احساس امنيت او به آرامش مي رسيد. گاه در صحنه هايي رفتار دوربين زيركانه تر و پيچيده تر بود، براي مثال در صحنه آخر فيلم شمال به شمال غربي نگاه دوربين توجه ما را از كري گرنت به مارتين لاندو معطوف مي كند كه ناگهان در مي يابد اوا مري سنت جاسوس است و در نهايت بر دوشيزه سنت متمركز مي شود. اين تكنيك روايت داستان براي بسياري از نويسندگان چون هنري جيمز و مارسل پروست و.. آشنا بوده اما هرگز فيلمسازان به آن توجه نكرده بودند. و اين هيچكاك بود كه مطمئن و استوار هنرش را به خوبي كنترل كرد و هر سال سينماي جهان را با معجزه اي جديد آشنا ساخت. شايد هنر هيچكاك چيز تازه اي به ما نياموخت و ما را متحول نكرد، اما، كنجكاوي، حركت و هراس را در ما تهييج كرد و مهم تر از همه احساسات ما را در روايت قصه شريك كرد و به سوي همذات پنداري با موضوع داستان پيش برد. او در كارش همچون رهبر اركستر عمل مي كرد، كه با راهنمايي ها و پينشهاداتش اثري ارزشمند و مانا برجاي مي گذاشت كه هر لحظه آنچه در سكوت و چه با هيجان و تنش بر ژرفاي جان تماشاگر رخنه مي كرد. سبك و روش كارگرداني اوست كه آثار او را نسبت به ساير كارگردانان متمايز مي سازد. هيچكاك در بيان مسائل انساني بيش از راوي به شنونده اهميت مي دهد و نظر تماشاگر را بيشتر به معلول ماجرا معطوف مي كند تا علت آن، او بر بعد ضعيف انسان انگشت مي گذارد و گاه چشم تماشاگر را بر بعد قدرتمند انسان مي بندد. او حقارت و خفت را در ربه كا به خوبي به تصوير مي كشد و در بيان نظر بازي در فيلم سرگيجه بسيار ماهرانه عمل مي كند و در فيلم هاي پرندگان و بدنام مهم ترين توصيف را از تشويق و ناآرامي دارد. در روايت سينمايي هيچكاك دلهره، مهم ترين نقش را ايفا مي كند. تشويش در فيلم هاي هيچكاك همانند فيلم هاي حادثه اي و خشن عمل نمي كند، اغراق در مكث، گسترش واحد زمان، تاكيد بر كش دار شدن زمان وقوع حادثه باعث مي شود تا قلبهاي ما گاه تندتر و گاه سخت به تپش افتد، و اين بازي با زمان، سبكي است كه هيچكاك را از ساير كارگردانان ژانر دلهره آور چون فريتس لانك و هاوارد هاكس متمايز مي كند. بسياري از كارگردانان جوان پس از هيچكاك از چگونگي فيلمنامه نويسي به سبك او آگاه شدند و از او پيروي كردند، _ كه گاه از اين نسل سينماگران، به فرزندان هيچكاك ياد كرده اند، _ اما با وجود دانش آنها نسبت به روش او، در فيلمسازي شان نقصان هاي بسياري ديده شد و ردپاي استادشان بسيار كم رنگ جلوه مي كرد، چرا كه فيلم آنها فاقد ژرف انديشي در به تصوير كشيدن احساسات و هيجانات انساني بود. پيروان هيچكاك هرگز نتوانستند لحظاتي پرتشويش و دلهره چون او خلق كنند، مثلا هرگز صحنه پرواز هواپيما و تعقيب كري گرنت در فيلم شمال به شمال غربي و، يا صحنه حركات وهم انگيز جون فونتن در فيلم ربه كا هرگز تكرار نشد. و پس از هيچكاك كسي نتوانست حقارت يك خادم كليسا را در فيلم اعتراف مي كنم و خشونت را در فيلم سايه يك شك به تصوير بكشد، و تلاش هاي مذبوحانه و دردناك جيمز استوارت در سرگيجه در شبيه ساختن كيم نواك به گريس كلي هرگز در فيلم هاي پس از هيچكاك تكرار نشد. روش ساخت فيلم هيچكاك هميشه منحصر به فرد باقي ماند. او تنها كسي بود كه توانست بيش از هر كارگرداني طعم دلهره و تشويش را به تماشاگر بچشاند و با آثارش بيش از هر چيزي ما را متحول كرد.