Hamshahri corpus document

DOC ID : H-811113-59889S3

Date of Document: 2003-02-02

زشت و زيباي يك مطرب ملول سعيد پورصميمي و حذف مرز ميان نقش هاي اصلي و فرعي فيلم شناسي ناخدا خورشيد (ناصر تقوايي ) 1365 تحفه ها (ابراهيم وحيدزاده ) 1366 هي جو (منوچهر عسگري نسب) 1367 .. تا غروب (جعفر والي ) 1367 پرده آخر (واروژ كريم مسيحي ) 1369 مدرسه پيرمردها (علي سجادي حسيني ) 1370 دلشدگان (علي حاتمي ) 1370 آباداني ها (كيانوش عياري ) 1371 چهره (سيروس الوند) 1373 در پناه تو (مجموعه تلويزيوني - حميد لبخنده ) 1373 سرزمين خورشيد (احمدرضا درويش ) 1375 ايران سراي من است (پرويز كيمياوي ) 1377 زشت و زيبا (احمدرضا معتمدي ) 1377 عشق طاهر (محمدعلي نجفي ) 1378 عروس آتش (خسرو سينايي ) 1378 نسل سوخته (رسول ملاقلي پور 79 /) 1378 تك درخت ها (سعيد ابراهيمي فر) 1379 زير آواز باران (رضا كريمي ) 1381 امير پوريا براي بازشناسي و بازنگري كارنامه هنري سعيد پورصميمي، بي شك از نقاط مختلفي مي شود شروع كرد. شباهت هاي ضمني و دورادور نقش هاي سينمايي و حتي تئاتري و تلويزيوني عمده اش به يكديگر، مقطع آغاز فعاليت جدي سينمايي با فيلم ناخدا خورشيد و پيگيري سير كارهايش به طور متوالي يا تاكيد بر كم كاري و گزيده كاري او در همه اين سال ها، هريك مي توانست شروع معقولي براي اين بازبيني كلي باشد. اما در ادامه بررسي هاي متمركز بر تاثيرات متقابل بازيگران شاخص و هنجارها و معيارهاي جاري در فضاي فعاليت حرفه اي آنها كه از زمان نگارش مجموعه مقالات (و كتاب ) ارزش و ژرفاي نگاه در بازيگري ( ) 1375 به آن پرداخته ام به طور طبيعي ترجيح مي دهم با تشريح مهم ترين دستاورد پورصميمي كه در ايجاد نگرشي تازه در همكاران و پيرامونيانش نقش موثري داشته باشد، باب بحث را بگشايم و سپس در پاره هاي بعدي، به سراغ هريك از همان ويژگي ها و مقاطع گفته شده بروم. يك: قصه اعتبار بخشيدن به نقش دوم همكار فقيدمان عليرضا وزل شميراني كه بنا به گرايش و علايق شخصي اش، گاه در وادي تحليل وجوه مختلف كار بازيگري هم قلم مي زد، در اغلب نوشته هايش در باب اين مقوله، اصرار مي ورزيد كه عبارت نقش مكمل را جايگزين نقش دوم كند و حتي در ويرايش ترجمه هاي كوتاه و بلند ديگران (مثلا در فهرست جوايز آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي يا اسكار ) اين تغيير را به طور مستقيم، اعمال مي كرد. اصرار مرحوم شميراني متكي به اين نكته بود كه نقش ها را در متن يك اثر سينمايي، به اصل و فرع تفكيك نكنيم و نقش هاي كم حجم تر و كوتاه تر را مكمل نقش هاي بلندتر بدانيم. بدين معنا، نقش هايي كه ما طبق عادت، نام اصلي بر آنها مي گذاريم، براي آنكه كامل شوند، به نقش هاي ظاهرا فرعي نياز دارند. واقعيت اين است كه وضعيت و حد و سطح اعتباري نقش دوم يا همان نقش مكمل مورد اشاره مرحوم شميراني، در سينماي ايران هيچ گاه مطلوب نبوده است. هنوز نقش دوم يا براي بسياري از بازيگران تازه كار، تخته پرشي براي راه يابي به فيلم هاي ديگر و نقش هاي اصلي تلقي مي شود و يا براي برخي از بازيگران باسابقه مايه تاسف و عاملي براي حسرت در خصوص عدم احاله نقش هاي بلندتر و عمده تر به آنها به شمار مي آيد. جلوه عيني اين احساس كسر شان در مورد گروه اول يعني آنهايي كه نقش مكمل را فقط تخته پرش نقش هاي طولاني تر مي انگارند، معمولا از اين زاويه خود را نشان مي دهد كه به محض ايفاي يك نقش عمده _ فارغ از اينكه در چه فيلمي با چه ميزان ارزش و اعتبار، به آنها سپرده شده _ ديگر حاضر به شركت در نقش كوتاه تري نيستند و آنها را دون منزلت تازه خويش مي دانند. در اين حيطه، مي شود يادآوري كرد كه برخي از بازيگران شاخص و با دانش مثل داريوش ارجمند يا رضا كيانيان، بعد از بارها حضور در راس هرم بازيگران يك فيلم، با تشخيص ويژگي هاي خاص فيلم هايي از فيلمسازان صاحبنام، نه تنها حاضر به ايفاي نقش هاي كوتاه تر (مثلا در سگ كشي يا سلطان ) شدند، بلكه حتي نقش را با نوع حضور خويش، ارتقا بخشيدند. گروه دوم يعني فعالان حرفه اي و قديمي هم معمولا ايفاي مداوم نقش هاي غيراصلي را به منزله در حاشيه ماندن و كم اهميت قلمداد شدن از سوي عوام و خواص قلمداد مي كنند و به شكل هاي مختلف، مي كوشيدند اين خصوصيت را همچون نوعي ضعف حرفه اي، توجيه يا پنهان كنند! تا غروب جعفر، والي تحفه ها، ابراهيم وحيدزاده اين گونه است كه تكيه دو طرفه پورصميمي و نقش هاي غيراصلي (ولي معتبر ) به يكديگر، به يادآوري آن نقل قول كهن و بارها تكرار شده مي انجامد كه نقش كوچك و بزرگ وجود ندارد، بازيگر كوچك و بازيگر بزرگ وجود دارد. پورصميمي اصلا نگران ابعاد زماني نقش هايش نبود. چون ابعاد واقعي و نهايي هر نقش را خودش با ميزان ژرفا و بهايي كه به خلق درست آن شخصيت مي داد، تعيين مي كرد. با وجود اين، او هرگز نمي خواست و نمي گذاشت كه نقش غيراصلي اش خاطره بازي هاي بازيگران اصلي را كمرنگ كند يا بر نقش اول فيلم ها هم سايه بيفكند. نوع تلفيق بازي منحصربه فرد و متفاوت با ديگران و در عين حال، قرار گرفتن در دل جمع پرشمار بدون به چشم آمدن و بدون خودنمايي يا جلوه گري بيش از حد، در كار او در فيلم دلشدگان يعني آخرين فيلم تكميل شده مرحوم حاتمي، در اين خصوص مثال زدني است. او همواره اصرار دارد كه با وجود تقويت جنبه هاي زودگذر شخصيت هاي فرعي كه زمان كمتري براي شناساندن آنها به تماشاگر در اختيار دارد، همچنان در جاي خود قرارشان دهد و هرگز بيش از حجم و گنجايش فيلمنامه و فيلم، آنها را باد نكند. شايد يكي از محدود نقش آفريني هاي كم اثر او يعني بازي اش به نقش وكيل فيلم عروس آتش، درست به جهت همين تلاش فراوان براي پرهيز از جلوه نمايي فراتر از آدم هاي اصلي اطرافش، به آن سطح متعارف و خنثي رسيده باشد: پورصميمي در همه صحنه هاي حضورش در اين فيلم، در كار مهدي احمدي يعني بازيگر نقش اول مرد (يا دست كم يكي از دو مرد اول فيلم، احمدي و حميد فرخ نژاد ) ظاهر مي شد و شيوه تخت، بدون عمق و فاقد كنش و واكنش هاي اثربخش در كار احمدي، دست پورصميمي را هم براي گسترش ابعاد بسته نقش مي بست. چون تاكيد او بر اينكه نقش و بازي اش با وجود همه جديت و مزيتي كه براي شخصيت هاي فرعي قائل است، از آدم هاي اصلي بيشتر به چشم نيايد، همچنان پابرجا بود. اين تاكيد، امروز و در اين جشنواره، با فيلمي چون اينجا چراغي روشن است رضا ميركريمي، هنوز پابرجاست; هرچند كه نوع حضور اطرافيان و همبازيان او، اينجا ديگر به سياق فيلم خسرو سينايي و صحنه هاي مشترك پورصميمي و جوان اول آن فيلم نيست. دو: به سبك جك لمون شايد نخستين بار هنگام بازي در فيلم هي، جو! منوچهر عسگري نسب بود كه در بين آن دسته از اهالي نه چندان پرشمار سينماي ايران كه با تاريخ سينماي جهان و اجزا و ابعاد گوناگون آن آشنايي دارند، زمزمه اي مبني بر شباهت خصوصيات كلي فيزيك پورصميمي و جك لمون، بازيگر بزرگ نقش هاي كميك و دچار موقعيت هاي گروتسكي در سينماي ناطق، درگرفت و البته به تدريج و طي سال ها، به فراموشي سپرده شد. اما براي من، اين شباهت مي تواند معبر مناسبي براي تمركز بر بخشي از ويژگي هاي سبكي و تكنيكي كار پورصميمي باشد. او به لحاظ منش و روش بيان، با آن تند حرف زدن و گاهي كلمات را جويده گفتن (به ويژه در ناخدا خورشيد و هي، جو! ) درست به همان ترتيبي نقش ها را عيني و ملموس و باورپذير مي كند كه جك لمون فقيد مي كرد (مثلا در آپارتمان، همسايه خوب، سام يا در برش هاي كوتاه / راه هاي ميان بر ).حتي در سرعت حركات و ايجاد نوعي حالت فرز و تند و تيز در چرخش ها، تكان هاي سر و صورت و شيوه راه رفتن، پورصميمي نوعي شتاب و عصبيت را به شخصيت هاي محوله نسبت مي دهد كه چندان حاد و بحراني نيست و از اين زاويه، درست مثل كيفيتي است كه جك لمون در اغلب نقش هايش پديد مي آورد. حرص خوردن، زير لب غر زدن (و به خصوص، با سرعت و با عبارات بريده و جويده غر زدن ) و سر تكان دادن به نشانه تاسف، نوع خاصي از عصبيت و عصبانيت را در اغلب نقش هاي پورصميمي جلوه گر مي سازد كه در نگاه تماشاگر، به اندازه بقيه آدم هاي فيلم، جدي و پرخاشگرانه نمي نمايد. آنچه در نقش آفريني هاي پورصميمي اهميت دارد و هيچ ربطي هم به تقليد احتمالي از جك لمون ندارد، كيفيتي است كه نامش را صبغه لموني مي گذارم و برايش ارج بسيار هم قائلم. اين پديده ظاهرا مبهم، چيزي است كه حالا ديگر به طور مستقيم و صرف، به خود مرحوم جك لمون تعلق ندارد. بلكه مانند كيفيات مبهم ديگري چون ابعاد بوگارت وار يا الگوهاي مريلين آباداني ها، كيانوش عياري دلشدگان، علي حاتمي مونرويي يا امثال اينها، بخشي از شمايل هاي ماندگار تاريخ سينما و تاريخ بازيگري در سينما را شكل مي دهد و خيلي ها در خيلي فيلم ها، خواسته يا ناخواسته، چنين ابعاد و الگوهايي را در كار و در بازي شان به كار مي برند يا از دستاوردها يا رويكردهاي كلي آن بهره مي گيرند. مهم اين است كه پورصميمي جلوه تواماني از زيركي و بلاهت را آگاهانه به نقش هايي كه ملزومات چنين تلفيقي را دارند، مي بخشد و در اين كار، هر بازيگري در هر جا و هر نقطه از دنياي سينما و تاريخ سينما، ناگزير يا حتي نادانسته، از همان صبغه لموني مورد اشاره ام استفاده مي كند. در اعمال و حرف هاي نقش هاي لمون، نشانه هاي زيادي وجود داشت كه گاهي آنها را باهوش معرفي مي كرد و گاهي با حماقت همراه بود. پورصميمي هم در بيشتر مواقع از پرده آخر و ناخدا خورشيد تا عروس آتش، آباداني ها و حتي تا غروب _ مصداق هاي مشابهي براي تركيب تناقض آميز ساده لوحي و هوش سرشار ارائه مي دهد. بسياري از آدم هاي مقابل مثل كامران ميرزا (داريوش ارجمند ) و بازرس (جمشيد هاشم پور ) در پرده آخر، مستر فرهان در ناخدا خورشيد يا حسين رضايي در آباداني ها، در نهايت در برابر همين خصوصيت او به زانو درمي آيند. آنها با اينكه از گفته ها و اعمال او حس مي كنند آدم ساده و كم هوشي است، خود را با تضادي عجيب مواجه مي بينند; چون گفته ها و اعمال ديگري از او سر زده كه فقط از آدمي هوشيار و حواس جمع برمي آيد. در ناخدا خورشيد كه نمونه كاملي است، كلك زني ها و حقه بازي هاي ملول براي به دست آوردن چيزي كه مي خواهد، باعث مي شود كه در نيمي از فصول حضور او، ترحم انگيزي و مظلوميت اش را از ياد ببريم. جالب اينجاست كه در واقع عكس اين قضيه هم در مورد او صدق مي كند; يعني در نيم ديگر فصول حضور ملول، آسيبپذيري او و دست نيافتنش به موفقيت هايي كه ديگران در زندگي شان كسب كرده اند، نشانگر محروميت و ستمديدگي او است و سبب مي شود كه در پرتو اين تلخي موقعيت، موذي گري طنزآميزش را فراموش كنيم. در پس چشمان پورصميمي، شيطنتي موذيانه موج مي زند كه با معصوميتي كودكانه هم همراه است و همين، قالب شخصيت ملول را مي سازد. در تلاش او براي پول گرفتن از ناخدا، در ورود پنهاني اش به بمبك، در همراهي با ناخدا و.. در كوششي كه براي پول درآوردن از قبل خوش خدمتي براي مستر فرهان به خرج مي دهد، پستي و رذالتي نمي توان يافت. او فقط زبل و زرنگ است و براي رسيدن به خواسته هايش، علاوه بر سماجت و جسارت، كمي هم زبان بازي مي كند; درست مثل بچه تخسي كه براي به كرسي نشاندن حرفش، راه هاي شيطنت آميز و گاه آزاردهنده را برمي گزيند و كمي بدجنسي به خرج مي دهد; ولي هيچ وقت نمي شود اين را به حساب پليدي اش گذاشت. اينجا درست همان نقطه اي است كه خطوط كلي شباهت سبك پورصميمي و لمون را تكميل مي كند; چرا كه به نقطه شباهت قبلي مورد نظرم (جدي نگرفتن عصبانيت شخصيت از سوي تماشاگر ) وصل مي شود و با جدي نگرفتن بدجنسي هاي شخصيتي، سير حركت دو بازيگر بزرگ بر روي مرز جدي و كمدي را تكميل مي كند. سه: رنگ هاي چندگانه با تمام ويژگي هاي مشترك و كم و بيش تكرار شونده اي كه در نقش هاي سينمايي گوناگون پورصميمي برشمردم، او در اجزاي مختلف كارنامه اش، بسيار رنگ عوض كرده و جلوه ها و نقش هاي متفاوت و متنوعي را بر پرده سينما، صفحه تلويزيون يا صحنه تئاتر خلق كرده است. اين در حالي است كه برشمردن ويژگي هاي تكرار شونده، عموما به معناي كمبود يا نبود جلوه هاي چندگانه و رنگ به رنگ در كار يك بازيگر تلقي مي شود و طيفي يكنواخت و فاقد تنوع را در كارهايش پديدار مي سازد. اما در مواردي چون كارنامه پورصميمي، اين تنوع ناشي از طريق تفاوت رويكردهايي است كه بازيگر براي اجراي هر نقشي برمي گزيند. لايه هاي متعددي كه او در هر شخصيت مي بيند و در مرحله تبديل فيلمنامه به فيلم، آنها را به نقش مي افزايد، در حقيقت ريشه در همين رويكردهاي متفاوت بازيگر دارد. او در اجراي صحنه ريچارد سوم (به كارگرداني داود رشيدي ) تجلي، اين رويكردهاي چندگانه را يكجا و به متلون ترين شكل ممكن، به نمايش مي گذارد. ميداني كه نقش مشهور و تاريخي ريچارد در اختيار او قرار داده، به خودي خود گسترده هست. اما چيزي كه پورصميمي از آن برمي گيرد، فراتر از گستردگي هاي جاري در خود نقش و خود متن است و در حقيقت، از چالش فردي خود او او برمي آيد وجوهي از كاراكتر ريچارد را برجسته مي كند و به تصوير درمي آورد كه در لايه هاي نهان محتوا و شخصيت پردازي اثر شكسپير يافته است. سال ها پيش از اين اجرا، در فيلم پرده آخر هم پورصميمي در پس همه رنگ عوض هاي كردن جامي، اصل و ذات او را چنان ماهرانه به تماشاگر بازمي نماياند كه وقتي در پايان، جامي و گروهش از ادامه اجراي نمايشنامه كامران ميرزا براي ديوانه كردن فروغ (فريماه فرجامي ) سرباز مي زد، تماشاگر اين حركت انساني و اخلاقي او را اصلا به معناي تحول ناگهاني جامي نمي گرفت. پورصميمي ذات مثبت و نهفته جامي را در پس آن همه نقاب زدن و گريم كردن و چهره به چهره شدن او، چنان به تماشاگر منتقل كرده بود كه حركت مثبت نهايي اش در زمان تعطيل و بعد، تعويض پرده آخر نمايشنامه، ادامه منطقي همان تمايلات رفتاري و ذاتي اصيل و نجيب به شمار مي رفت. اين در حالي بود كه به طور معمول، قاعدتا نقشي با اين همه تغيير هويت فردي، فرصتي براي اينكه بازيگر بتواند ماهيت و تعريف ثابتي برايش در نظر بگيرد و آن را القا كند، باقي نمي گذارد. شايد همين انتخاب رويكرد است كه بازي پر از ركود و سكون او را در هيبت هولناك آن قجرزاده زورگوي خشن با ابهت فيلم نسل سوخته، به تصويري كاملا منحصربه فرد و استثنايي در كارنامه اش (چه بسا در تاريخ اين سينما ) بدل مي كند. در قياس با نمونه هاي ديگر قجرزاده هاي مقتدر، از ناصرالدين شاه ها و مظفرالدين شاه هاي انتظامي و نصيريان و مشايخي تا مثلا نقش شازده و اجداد قجرش در فيلم شازده احتجاب فرمان آرا (به طور مشخص، مشايخي و ولي شيراندامي ) نقش آفريني، پورصميمي در فيلم ملاقلي پور، كمتر از همه به نشانه هاي ظاهري اقتدار متكي است. هرچند آن نشانه ها در طرح چهره پردازي و جامه آرايي او به طور عيني به كار رفته (از جمله، سبيل عريض و طويل و لباس فاخر قجري ) اما، خاطره خوف انگيزي كه از او در ذهن تماشاگر به جا مي ماند، متاثر از تفاوت بنيادين ويژگي هاي تكنيكي ايفاي نقش پورصميمي است. شايد كمتر كسي تصورش را مي كرد كه او با آن صبغه جك لموني اش در تند حرف زدن، لبخندي هاي كج، حرص خوردن هاي فراوان و حالت كم و بيش محجوب، در نسل سوخته چنان قاطع و قسي القلب شود. ولي تغيير آن لحن تكلم، ايجاد خش مداوم و عمدا آزارنده صدا، طمانينه عجيب حاكم بر حركات و تمايلات رفتاري، وزن و سنگيني شديدي كه در راه رفتن او حس مي شود و بالاخره مكث و سكون بيش از حد در برخي مواقع و واكنش هاي انفجاري و از كوره در رفتن هاي ناگهاني (به ويژه با دادن جوابهاي سريع و ضربتي ) در مواقع عصبانيت، در مجموع به سبك و نتيجه اي يكسر متفاوت با نقش هاي قبلي پورصميمي مي انجامد. اينجا ديگر آن حس بينابين حالات جدي و خصوصيات كميك و آن شرايط دور از وضعيت حاد و بحراني، جايي در بازي و نگاه و نقش او ندارد. بي رحمي هراس آور قجرزاده نسل سوخته، بار ديگر اهميت رويكردهاي چندگانه و رنگ هاي گوناگوني را كه پورصميمي به نقش هاي مختلفش مي بخشد، يادآوري و همچنين تثبيت مي كند. حالا و با اين اوصاف، راحت تر مي توان به آن داعيه گردن فرزانه جامي / پورصميمي در ديالوگ هاي پرده آخر رجوع كرده و آن را رجزخواني بجا و بحق بازيگر از زبان نقش دانست. جايي از فيلم كلاسيك شده واروژ كريم مسيحي، جامي در پاسخ به سوال برخورنده اي كه در خصوص ميزان توانايي اش در ايفاي يكي از آن نقش هاي مدام تغيير يابنده تئاتر كامران ميرزا از او شده، مي گويد: اگه نمي تونستم اين كارو ول مي كردم، مي رفتم پشت بازار سيداسمال، طبق زال زالك مي چرخوندم!