Hamshahri corpus document

DOC ID : H-810202-54871S3

Date of Document: 2002-04-22

نگاه منتقد هويتي به نام ديگران مهدي يزداني خرم روايت سينمايي هر كارگردان مهم ترين شاخصه سبك اوست كه بدين وسيله نوع برخورد خود را با جهان، و داستان نهفته در دل اين جهان آشكار مي كند. در اواسط دهه 50 موجي به نام موج نو در سينماي اروپا و بالاخص فرانسه پديدار شد. در اين سبك عموما برتري با تكنيك هاي فردي و شكستن قصه هاي كلاسيك و برخورد كلاسيك با سينما بود. ژان لوك گدار از بنيانگذاران اين نگاه خاص است كه دست به كاري مهم زد و آن محو خط فرضي روايت و جايگزين كردن موقعيت هاي داستاني و همچنين تعليق به واسطه موسيقي گدار بود در چهار دهه كار سينمايي با وجود تغييرات مختلف در نوع ديدش همواره به نابود كردن روايت خطي و بيانگر ادامه داد به طوري كه اين سبك باعث به وجود آمدن نوع جديدي از منطق سينمايي گرديد، در اين منطق سينمايي نهادها و گزاره هاي پيشين تعاريف آشناي خود را از دست مي دهند و دچار يك دگرديسي دروني مي شوند. مهم ترين نهاد اين مجموعه روايت او است با استفاده از قصه هايي گاه پرحركت به نوعي هجو و آشنا زدايي آنها پرداخت. در يك كلام سينماي گدار، قصه گويي و داستان پردازي را از ساختار روايي خود حذف كرد و بيشتر به نوعي سينما نزديك شد كه در آن رنگ، نور، صدا و بالاخص موسيقي حرف نخست را مي زنند.. سينماي گدار تمايل زيادي به نقاشي كردن تصاوير خود دارد. در كشور ما هم اين كارگردان تاثير خاص خود را داشت. او كه در جوامع سينمايي جهان يا مقبول و يا مغضوب واقع شده بود در ايران نيز به همين كنش دچار شد. عباس كيارستمي با استفاده از بن مايه هاي فكري گدار سينماي خود را آغاز مي كند او به مانند گدار سعي دارد با تغيير روايت به نوعي زبان آوايي و تا حدودي شاعرانه دست يابد كه شايد طعم گيلاس مهم ترين تلاش اين فيلمساز در اين راستا بوده باشد. فيلم هاي او روايت گريز و بسيار تغزلي هستند. و معمولا عاري از موسيقي و پارادايم هاي مخاطبپسند مي باشند. عباس كيارستمي به دور از هر گونه ارزش گذاري و اعمال سليقه توانسته بنيادهاي خود را دروني كرده و صاحب سينمايي منحصر و با ويژگي هاي ويژه شود. درست است او مستقيم به بعضي از دستمايه هاي موج نو علاقه دارد ولي نكته مهم اين است كه اين دستمايه ها را با ديد و مقتضيات اثر خويش بنا كرده است بنابراين رنگ و بوي تقليد در آن ديده نمي شود. برخي از منتقدان سينمايي، كيارستمي را جزو معدود هنرمندان ايراني مي دانند كه صاحب سينمايي خاص خود است. و در هر اثر خود بالاخص از دهه 60 به بعد توانسته ساختار مورد علاقه اش را نهادينه تر كند و از پراكندگي سبكي دور شود اين ويژگي اوست كه به زبان مورد علاقه اش دست يافته است و مي تواند اين زبان را در متن خود گنجانده و آن را به حركت و پويايي وا دارد. متاسفانه بعد از حضور جدي كيارستمي در سينماي جهان، بسياري از فيلمسازان ايراني نيز به تقليد (و نه خوانش ) از سبك او پرداختند و با بيان اينكه سينماي او عين نوع فرانسوي سينما است، سعي كردند ديد او و گدار را در آثار خود تقليد (و نه تجربه ) كنند. مهم ترين شاخصه اين تقليد نوع روايت و تلاش براي درهم شكستن خطروايي تصوير بود. ساختن فضاهايي موهوم و به دور از اصالت سنتي و همچنين رخوت تصوير ويژگي اين افراد است. اين كنش نتيجه معكوس در بر داشته است. يعني به علت هضم نشدن نوع ديد كيارستمي و يا به زعم دوستان ديد فرانسوي فقط با دگرگوني روايت سعي بر اين شد كه نوعي سينماي مثلا انديشه اي ساخته شود. در دوره بعد از جنگ دوم در ايتاليا در فاصله بسيار كوتاهي فيلمسازاني به وجود آمدند كه در عين نزديكي زماني و مكاني به هم هر يك سبك مستقل خويش را داشتند. روسليني، ويسكونتي، فليني، آنتونيوني، ديسكا و.. از اين به دسته اند طوري كه اين سينماگران هر يك ويژگي هاي خود را دارند و در عين نزديك بودن از هم دور هستند. سينماي ما هم مي تواند اين گونه باشد ولي به دو دليل از رسيدن به اين شاخصه عقبافتاده است. اول اينكه فيلمسازان هم دوره و يا بعد از كيارستمي اكثرا مي خواهند از زاويه ديد او جهان را ببينند و به خود جرات نمي دهند كه خود اين عمل را انجام دهند پس فيلمسازان اغلب فاقد يك جهان بيني تصويري و حتي فكري مخصوص به خود هستند. دوم، به علت اين جهان بيني وارداتي! ساختار آثار سينمايي (به اصطلاح روشنفكري ) ما نيز دچار تقليد از سينماي كيارستمي و يا افراد مانند او هستند. بنابراين حتي اصالت ساختاري و فرمي مشخص نيز وجود ندارد. اين دو دليل عمده و پاره اي علل ديگر موجب شده موج تقليد از كيارستمي آن چنان فراگير شود كه گاه فكر مي كنيم يك فاجعه در انتظارمان است.