Hamshahri corpus document

DOC ID : H-800122-51121S2

Date of Document: 2001-04-11

گفت وگو با موسي ديباج در حاشيه سمينار سينما و گفت وگوي تمدن ها: عالم وحدت در سينماي ايران اشاره: سينماي ايران چندي است كه در عرصه هاي جهاني خوش درخشيده است به گونه اي كه برخي منتقدان آن را واجد پيامي براي جهان امروز دانسته اند، آيا واقعا سينماي ايران پيامي براي جهان امروز؟ دارد اگر دارد مي تواند در جهان انتقادي امروز بدون ساختارهاي شالوده شكنانه انتقادي، به حيات خويش ادامه؟ دهد اينها سوالاتي است كه در گفت وگو با موسي ديباج در حاشيه سمينار سينما و گفت وگوي تمدن ها انجام شده است. * شما در سخنراني تان بحث فاصله ميان اثر و مولف را مطرح كرديد، اگر از اين فاصله بديهي ميان اثر و مولف بگذريم، منشاء قواعد عامي كه ما براي تاويل يك اثر يا يك فيلم در اختيار داريم،؟ چيست - به نظر من اين فاصله بديهي نيست كه مولف اين حق را به خودش بدهد كه انگاره ها و عالم خودش را بهتر ديده است. آن چيزي كه شما مي فرماييد بديهي است، براي ما ديگر بديهي نخواهد بود، زيرا مي توان دركي از اثر مولف ارائه كرد كه خلاف نگاه خودش و كاملا مخرب باشد. در گوشه و كنار اين سرزمين، هنرهاي بسيار بزرگي تجلي كرده اند، ولي دقيقا به گونه اي نيست كه انديشه اي براي تبيين آن وجود داشته دستان باشد سازندگان ما خوب مي سازند، ولي انگار پشت آن فيلم انساني كه با آگاهي كاملي اين اثر را از خودش صادر كند، وجود ندارد. لذا فضايي به وجود مي آيد كه در آن فيلمبردار آن فيلمبرداري مي كند، اما تبيين آن به نحو بياني (مبتني بر آگاهي ) ناتمام مي ماند. اروپايي ها اين بخش ناتمام را انجام داده اند. در واقع اروپايي ها به آسيايي ها كمك مي كنند تا ما خودمان را بفهميم. آنان * چه نكته برجسته اي را از فيلم هاي آسيايي يا ايراني به دست؟ مي آورند - هنر ايراني عوالمي را توليد مي كند كه عوالم شخصي است. همه حرف من اين است كه فيلم ايراني، فيلمي است كه بيش از هر چيز ديگري، دغدغه دنيا و عالمي را كه مي سازد، دارد. اين عالم، عالم اصيلي است. چون نوع شرقي است، لذا يك وحدت خاصي در اجزايش هست كه مورد توجه اروپايي است. بساطت naiveيا بودن، يا وحدتي كه در فيلم ايراني وجود دارد، نقطه مثبت آن است. در فيلم اروپايي اين وحدت، به اين سرعت به دست نمي آيد، بسيار سخت است. هزاران كشمكش و جدال صورت مي گيرد تا يك بحث و يك طرح داراي وحدتي به وجود بيايد. در فيلم ايراني، زندگي ما ايراني ها و در آسيا روح آسيايي - ايراني بسيار سهل الوصول است. * من با ديدگاه شما در اين باره كه تا چه اندازه اين ديدگاه اصيل است، مخالفم. زيرا ما در تفكر آسيايي اساسا فاقد يك نظام معرفت شناختي هستيم، لذا نمي توانيم مبتني برآن پيش بيني كنيم و رفتاري را سازمان دهيم و آينده را رقم بزنيم. مثلا ما در فيلم تايتانيك مي توانيم بفهميم كه تحرك طبقاتي در داخل جامعه مورد بحث چگونه است و روند آتي آن چه؟ مي باشد ما چنين شرايطي را در فيلم هاي ايراني كمتر مشاهده مي كنيم. ضمن آن كه برخي از پيام هايي كه ناشي از وحدت وجودي سنتي ما است و به طور ذاتي در فرهنگ ما وجود دارد، نمي تواند نقطه قوت به شمار رود زيرا ما سعي و تلاشي براي ايجاد آنها نكرده ايم. به طور اساسي و ريشه اي اينگونه هستيم و غير از اين نمي توانيم باشيم. علاوه براين اگر بخواهيم پيشرفت كنيم، نمي توانيم برخي از نقاط منفي اين لباس را به سادگي با برخي از نقطه قوت هاي خود يا ديگران وصله و پينه كنيم. زيرا ما دچار يك هرج و مرج معرفت شناسي و فلسفي هستيم كه خود را در تمام عرصه ها متجلي مي كند، لذا به نظر مي رسد كه نمي دانيم جايگاه اين وحدت كه در سرتاسر فيلم مشاهده مي شود، در نظام سياسي، فرهنگي و اقتصادي ما؟ كجاست علي الخصوص در اين دوره كه دوره گذار ما؟ است - اولا اختلاف طبقاتي، با آگاهي طبقاتي دو امر متفاوت هستند. در فيلم هاي ايراني، بازنمودهايي ازفقر، ثروت، اختلاف گروه هاي مختلف اجتماعي يا طبقات اجتماعي را به وفور مي بينيد. مثلا فرض كنيد در فيلم عروسي خوبان مخملباف، شما مي توانيداين موضوع را اما ببينيد مساله اين است كه آگاهي طبقاتي كمتر مشاهده مي شود. ما نمي گوييم كه عالم ايراني، عالمي قابل عوض شدن است، ولي به هر حال اين دو عالم يعني عالم انساني غربي و عالم شرقي يك جاهايي به يكديگر پيوند مي خورند. نمي خواهم ديدگاه انسان مدارانه را مطرح كنم، اما در جاهايي اين تمدن ها و فرهنگ با همديگر پيوند مي خورند. اين رويكرد فيلمبرداران و هنرمندان ما، صرفا براي يافتن نام و نشان درخارج از مرزها نيست. براي به رسميت شناخته شدن نامشان و هويتشان است. در هر صورت من اعتقاد ندارم كه ما مي توانيم عالم خودمان را بدون نگاه به عالم ديگري، حفظ بكنيم. يك چنين چيزي در اوضاع كنوني ودر عصر تكنولوژي و ارتباطات، امكان ناپذير است، عالم ما عوض نمي شود، اما نگاهي هست كه بايد به آن توجه كنيم. ما زبان هايي را مي يابيم كه ديگران به آن زبان ها درباره ما سخن مي گويند و ما اين زبان ها را كشف مي كنيم و اين مهم است. اگر سازنده اثر هنري آگاه باشد كه دارد براي ديگري چيزي مي سازد، به سليقه او عمل مي كند. ممكن است هنرمند ما هم آگاه نباشد، مثلا در فيلم زير درختان زيتون فكري، وجود دارد مبني بر گذشت از سينما. گذشت از سينما در خود احتمال اين را دارد كه به گذشت از فيلم برسد. از اين رو در فيلم زير درختان زيتون مي بينيد كه در سكانس هاي آخر اين مساله پيگيري مي شود و چقدر نيز جذاب است. ببينيد * بين بحث خودآگاهي شما و فاصله بين اثر و مولف، مي خواهم وارد بحث نقد بشوم. آنجايي كه فاصله بين اثر و مولف كم است، قدرت نقادي بالا مي رود. مثلا فرض بكنيد كه در كاستاريكا فيلم هايي از راجع به نقد جامعه آمريكايي، اين قدرت بسيار بالاست. به نظر شما اساسا سينماي ايران، واجد خصوصيات نقادي است، و اگر واجد اين خصوصيات هست، اين امر آيا خودآگاه است يا؟ ناخودآگاه كجاها اين خصوصيت نقادي وجود؟ دارد يا به عبارت ديگر چون شما در معماري واسازي هم دستي داريد، در مقايسه با سينما، آيا اين خصوصيات ساختار شكنانه را دارند يا منظورم؟ خير اين است كه به هرحال سينما صنعتي وارداتي است، اما معماري كهن است، ولي به نظر مي رسد كه در هردو عنصر مشترك فقدان آگاهي نقادانه موج مي زند. اساسا اينها داراي خصايص واشكنانه هستند يا؟ خير - اين پرسش شما را من اين گونه جواب مي دهم كه آيا نقد فيلم بخشي از دانش فيلم هست يا؟ نه به عقيده من نقد فيلم بخشي متناظر با دانش فيلم است. ولي يك نوع آگاهي به فيلم وجود دارد، يك نوع آگاهي فلسفي، كه گويي فراتر از نقد فيلم يعني همان علم فيلم است. به اين معني كه گويي شناختي را امكان پذير مي كند كه از مضمون علم فيلم فراتر مي رود. حال آيا نقد فيلمي كه موسوم به نقد فيلم ايراني است از خودآگاهي برخوردار؟ است به عقيده بنده به دلايلي، بيشتر و بيشتر به خودآگاهي نزديك مي شود. به دليل سابقه اي كه در نقد مكتوب ماوجود دارد. * منظورتان؟ كجاست - منتقد ما كمتر در فيلم ظاهر مي شود. بيشتر در نوشته اي درباره فيلم ظاهر مي شود. اگر در فيلم بخواهد ظاهر بشود، ما باز همان گرفتاري هاي خود فيلم را مي داشتيم. در حالي كه در نوشته مكتوب و در اثري كه راجع به سينما نوشته مي شود، دراين فيلم يا آن فيلم، نقطه نظري كه اينجا و آنجا ظاهر مي شود، اين خودآگاهي وجود دارد و اين به نسبت ادبيات مكتوب ما بازمي گردد كه در آن برخي عوالم خودآگاهي ملموس تر است. در پاسخ به بخش ديگري از پرسش تان بايد بگويم كه در سينماي ايران بر خلاف معماري سنتي ايراني، كه اساسا ساختاري ندارد تا بخواهد واسازي بشود، خودآگاهي بيشتري وجود دارد. در فيلم ما، قابليت هاي خاصي براي واساختن وتفكر واسازي وجود اما دارد اعتقاد دارم كه فراتر از ديدگاه هاي واسازي مي توان در يك هرمنوتيك، به مباني اصيل تر رجوع كرد. اين اعتقاد بنده است. در فيلم هاي ايراني، به خصوص فيلم هايي كه نگاهي نمادين به اشياء و مضامين دارند، بازشناسي هاي بهتري مي تواند صورت بگيرد. * من به حرف سابق شما بازمي گردم كه گفتيد فيلمساز ايراني خودآگاهي ندارد و اكنون مي گوييد قدرت واسازي در فيلم ايراني به نسبت معماري سنتي بيشتر است. آيا در واقع نقادي به نظر شما الزاما با خودآگاهي پيوندي؟ ندارد -ببينيد من مي خواهم يك تميزي برقرار دقت كنم، بفرماييد، اگر ما نقادي را در ضمن فيلم مي خواستيم به وجود بياوريم، خيلي تصنعي مي شد. مثلا اگر به ناصرالدين شاه آكتور سينما، يا سلام سينما و به آثاري از اين گونه رجوع كنيد، اين عنصر نقادي وجود ندارد و از اين لحاظ بسيار ناكام است. منتهي ارزش تاريخي بعضي از فيلم ها ما را مي كشاند به اينكه آنها را از نظر تاثيري كه در عالم انديشه دارند، بزرگ بشماريم. هر فيلمي كه در زمان خاصي در سينماي ايران عرضه مي شود، به دليل وقوع اش در آن زمان خاص اهميت پيدا مي كند. اين فرق دارد به اينكه خود محتواي متن فيلم، داراي چه قوه نقادانه اي باشد كه اين ها در واقع مباحثاتي خارج از متن هستند و حتي مباحثات تاريخي هم نيستند. اگر شما بحث تاريخي بكنيد، قدرت سينماي ايران را مي بينيد كه قدرت فزاينده اي است و سينماي ايران يك شبه اين قدرت را به دست نياورده است. از عكاسي شروع كرديم و رسيديم به سينماي امروز. * من مي خواهم با سخن شما مخالفت بكنم كه مي فرماييد سينماي ايران از معماري ايران عناصر بهتري براي شالوده شكني دارد. به نظر من آن ساختاري كه در معماري ما حاكم است، در سينما و هنر ما نيز وجود به دارد اين عبارت كه معماري ايران يك معماري كويري و بسته است كه در فضاي تنگ آن فرد اساسا نمي تواند رشد بكند. اصلا فرديتي در فضاها موجود اين نيست، مساله حالت ساختاري دارد. ساختاري كه در سينما، هنر، فلسفه هنر و در مسايلي نظير اين هم شكل مي گيرد. حال آيا به نظر شما اينطور آثار اساسا مي توانند شالوده شكنانه؟ باشند - مقايسه سينما با معماري ساختار گرا، يك مقايسه بسيار دشواري است. شما بيشتر ارجاع مي دهيد به فضاها و عالم هاي مشترك ايراني، يعني خصوصياتي كه ما در آنها زندگي كرده ايم. در معماري كهن ما به رغم آنكه شما فكر مي كنيد فرديتي وجود ندارد، كاملا به فرديت اعتنا مي شود. * آيا مي توانيد مثالي؟ بزنيد - نمود آن در به وجود آوردن حدود است. حدود سخت و قاطع. * حدودكه نمي تواند منجر به فرديت بشود، برعكس در معماري سنتي ما يك حالت جمعي و گروهي وجود؟ دارد - فرديتي وجود دارد كه مي تواند به فرديت هاي بزرگتر تبديل شودو مثلا مسجد به وجود بيايد. از اين رو مشكل معماري ما اين نيست. مشكل آن اين است كه وقتي مي خواهد به اين عالم دروني آسيايي روي بياورد، اين يكانگي در خودبودگي را بشكند و به سمت ديگران بيايد، مشكل پيدا مي كند و اين مشكل را ما هميشه داشته ايم. در سينماي ما هم همين اتفاق افتاده است. تا زماني كه سينماي ايراني بخواهد ايراني را منعكس كند، به سينماي هندي نزديك مي شود. عشق مضمون اصلي آن است. ضعف ها، رنج هاي زندگي، مفاهيم بنيادي آن هستند. ولي وقتي كه مي خواهدبيايد نشان بدهد كه چگونه اينها تاثيرگذار در انساني كه ساخته مي شود، هستند، يعني مي خواهد به بيرون روي بياورد، مشكل پيدا مي كند. فضاي معماري در شهرها نيز همين وضعيت را دارد. اين مشكل به ويژه در هنگام بزرگ شدن شهرها و تبديل شدن آنها به متروپوليتن، بروز پيدا مي كند. در درون خانه ايراني، يك وضعيت آميخته تري به يگانگي مشاهده مي شود، تا برون در آن فيلم هم همين اتفاق مي افتد. فيلمي كه به رنج مي پردازد، در خودش كمتر مشكل دارد. فيلم ايراني در نشان دادن رنج و احساسات تا آخر موفق است. نمونه اش آژانس شيشه اي. ولي وقتي مي خواهد اين نگرش در خود را به وجود بياورد، ناموفق است. كدام فيلم ايراني را مي بينيد كه با نگرش در خود موفق بوده باشد. * اساسا صحبت كردن از اينكه فيلم ما داراي پيامي است و آن نيز داراي ويژگي هايي است كه آسيايي و يا شرقي است و.. يا مبتني بر آموزه هايي است كه مي تواند جهاني را جذب خودش بكند، حداقل براي من نامانوس اگر است بخواهيم هزاره اي بررسي كنيم، مي بينيم كه هزاره اول مبتني بر استبداد كهن بوده، هزاره دوم هزاره هرج و مرج و بي ثباتي بوده و هزاره سوم كه در ابتداي آن هستيم تازه داريم متوجه يك چيزهايي مي شويم كه آن نيزسايه روشن هاي بسيار تيره وتاري هستند. زيرا ما هنوز نمي دانيم كه به طور دقيق در چه وضعيتي به سر مي بريم. مي دانيم كه داريم به سويي مي رويم. يك سري گزينش هاي عقلاني، كه در اين گزينش هاي عقلاني، وحدت عالم همه ظاهرا جايي دارد، در بعضي عرصه ها ما را به مدرنيته و در برخي عرصه هاي ديگر ما را به پست مدرنيسم نزديك مي كند. ولي اين موضوع هنوز براي خود ما نيز مشخص نيست. يكي از دلايل اش اين است كه ما نظام علمي نداريم. انباشت علمي براي ما به وجودنيامده است تا از اين زاويه وارد بحث گفت وگوي تمدن ها نيز دراتاق بشويم تاريكي به سرمي بريم كه در آن سيم كشي برق وجود ندارد تا براساس آن، با فشار دادن يك كليد، برق وارد شود و با روشن شدن آن بتوانيم بفهميم اجزاي اتاق؟ چيست از اين رو چگونه مي توانيم با قاطعيت درباره تاثيراين هنر، شفاف و واضح سخن؟ بگوييم - من در اين سخن كه سينماي ايران پيامي دارد يا نه، بحث دارم. براي اين موضوع پيش از اين كه به موضوع پيام فكر بكنيم، بايد به مساله بيان خود انسان ايراني فكر بكنيم. انسان ايراني، با سينماي ايراني، توانسته بگويد كه من در اين فضا فكر مي كنم و اين فضا را به شيوه هاي مختلف در فيلم هاي گوناگون بيان كرده است. ضرورتا دعوتي به سوي ديگر نيست و دعوتي نيست كه ديگري به سوي ما بيايد. در فيلم از كرخه تا راين شما يك علائمي را در آخرش مي يابيد. وقتي كه كودك دورگه آلماني با هواپيما دارد به سوي ايران برمي گردد، پلاك مجروح شيميايي را در دستش دارد. اين تصادفي ساخته شده ولي مي توانست، خيلي مايه دارتر از اين باشد. تصادفي ساخته شده براي اين كه هيچ آگاهي وجود ندارد كه اين موضوع چه كنشي را مي خواهد نشان بدهد. پلاك شناسايي جنگي مردي كه در غرب از بين مي رود، به ميهن بازمي گردد اما چه كسي را؟ مي آورد * اتفاقا اين امر مي تواند تصادفي نباشد، مثل فيلم عمرمختاركه پس از اعدام، بچه اي عينك او را برمي دارد، اين كاملا سمبليك، نمادين و حسابشده است. - عرض وقتي مي كنم كه اين را مي آورد، اين نقطه ضعف بزرگ فيلم است كه اين مساله سرانجام فيلم است. عجيب است يعني همه كار را مي كند، اما چون خودآگاهي ندارد، نمي تواند به گونه اي صحنه پردازي كند كه معناي ديگري بدهد. مثلا اگر پلاك را در گردنش مي انداخت، قطعا معناي ديگري مي داد، معنايش اين بود كه يك عالم ديگري به سمت عالم ما متمايل شده، مي بينيد چقدر فرق است، درحالي كه آن پسر پلاك را در دست دارد. اگر در گردنش مي انداخت معنايش اين بود كه من آسيا را شناختم و به عالم ايراني و آسيايي وارد شدم، با رنج او آشنا شدم. چيزي كه مي خواهم بگويم اين است كه ما ضرورتا چيزي به عنوان پيام در فيلم سينمايي ايراني نمي بينيم. به عقيده بنده، با ضعف انديشه اي كه در سينماي ايران وجود دارد، به سختي داخل سينماي ايراني مي توان راهي را براي سينماي اروپايي گشود. اما به هر روي اينها اسنادي هستند كه براي مردم شناسان، جامعه شناسان، هنردوستان و انديشمندان مورد غربي، توجه اند و آنها مي خواهند اينها را بشناسند. اين سينما مي تواند عالم ايراني داراي وحدت را نشان بدهد كه مي تواند بسيار موثر باشد. گفت وگو از: فاطمه صادقي گيوي - فروزان آصف نخعي