Hamshahri corpus document

DOC ID : H-791115-50656S1

Date of Document: 2001-02-04

فهم هنري، حرف نخست در هر هنري است گفت وگو با محمود طياري نمايشنامه نويس و پيشكسوت تئاتر درباره آثارش اشاره; گفت وگوي زير حاصل نشستي كوتاه با محمود طياري نمايشنامه نويس و پيشكسوت تئاتر ايران است كه عمده آن به بررسي آثار مهم نوشتاري وي در حوزه نمايش اختصاص يافته است. نمايش هاي طياري ساختاري بومي دارند با زبان و نثري كه فخامت و سلاست از آن مي بارد ويادآور استواري نثرهاي متون كهن ايراني است. در اين زمينه مي توان گفت كه نثر آثار وي به نثر آثار بيضايي پهلو مي زند. بازي هاي زباني وي در گفت وگوهاي نمايش هايش و نيز ساختار دراماتيك آثار كه از افت و خيزهاي متناسبي بهره مي برد، از ويژگيهاي نمايشهاي طياري طياري است در اين گفت وگو نيز نتوانسته خود را از چالشهاي زباني و آرايه هاي نثرش رهايي بخشد و عليرغم اصرار ما بر ساده گويي، وي بخشهايي از گفته هايش را در لفافه اي از طنز و مطايبه پيچانده است، اگرچه اين پيچيدگي براي اهالي تئاتر كه سالها است نمايشهاي وي را مي خوانند بسيار آشنا است. گفت وگو: سيدابوالحسن مختاباد * آقاي طياري به عنوان اولين سئوال بفرماييد: از چه وقت نمايشنامه نويسي را شروع كرده و اشراف شما به اين قضايا، از كي و؟ كجاست چه اجراهايي از آثارتان؟ داشته ايد - سابقه نوشتاري من، اعم از تئاتر و شعر و داستان كوتاه، به پايان دهه سي و آغاز دهه چهل مي رسد. نزديك به ده نمايشنامه بلند و بيشتر از آن، نمايش تك پرده دارم. دو نمايش تك پرده من تاريخ اسفند سال 39 را پاي خود دارد كه در كتاب خانه ام فلزي چاپ پاييز 1341 آمده. گلبانگ هم در چهار پرده به سال 1340 نوشته شده است. به طور پراكنده اجراهايي نيز داشته ام به اهتمام سعيد پورصميمي كه كارشناس تئاتر وقت در گيلان بود و به كارگرداني امير ثابت اجراي گلبانگ در سال 1350 تا جشنواره يزد نيز رفته نمايشي است كوتاه از من با عنوان پيامبر در سال چهل و پنج وسيله گروه آتوسا در رشت و فومن و نمايش گوسفند دوخان با تم كار روي پرتره و كاراكتر ميرزاي جنگلي وسيله حاج علي عسگري و اخيرا نمايش پس گل من؟ كو در جشنواره تئاتر به كارگرداني صادق حسني در رشت اجرا شده و اما در دهه چهل، اغلب كارهاي اجرايي را در تهران ديده ام از روزنه آبي اكبر رادي كار آربي تا آوانسيان افول كار علي از نصيريان، غروب در دياري غريب تا پهلوان اكبر مي ميرد اثر بيضايي. از چوب بدست هاي ورزيل ساعدي، تا كارهاي علي نصيريان و فرسي از شش شخصيت در جستجوي يك نويسنده اثر لوئيچي پيراندللو با بازي بانوي شعر ايران فروغ فرخزاد و خانم پري صابري (كه روانشناسي صحنه اش آن وقت ها حرف نداشت و هنوز درگير پاشنه آشيل شهرداري، كه رويكردي پهلوانانه به لحاظ تامين اعتبار فرهنگي دارد، نشده بود! ) تا.. كارهاي زيادي هم توي تماشاخانه گيلان - رشت، دوره مرحوم ميلاني كه به لحاظ ژنريك، همتاي تفكري خودمان در تهران بود! (كه عبدي با بازي نرم و حس آميزي هاي زير پوستي اش، پروسه حضور آنان را شكل كاملا آبرومندتري بخشيد ) و تحصني و تسليمي و طاهباز و نوزاد و بهبود و زنده ياد نينا از آرشين مالالان تا سلماني شهر سويل و خسيس مولير و در مايه هاي خودمان ليلي و مجنون و مشهدي عباد.. وسيله كمدين هاي معروف ديده ام. دو دوره در رشت و يك دوره گويا در سال هفتاد و سه، عضو هيات داوران جشنواره تئاتر در تهران بوده ام. با اين همه، بايد بگويم برش و درك هنري، حرف اول را در هر مقوله هنري مي زند، و جز اين، كسي سكه اي به ته چاه بي نياز تئاتر نمي اندازد! * نگاه شما بدون اشراف به دوره هاي بعدي نمي تواند كامل آيا باشد در سالهاي بعد از انقلاب نيز پيگير تئاتر ؟ بوده ايد چه ويژگي هايي، آن را با آنچه از پيش بوده، متمايز؟ مي كند - در هر جا و زمان و در مقوله احياي هنر، هميشه كساني بوده اند كه رختي به بلنداي قامت خود، براي آن دوخته اند. دوره آقاي علي منتظري را به خاطر بياوريد. انتشار بي وقفه متون نمايشي و اهتمام كارگردان ها در اجراي آثار تئاتري نو و سنگين و بيعتي را كه پشت آن بود! هادي مرزبان از اولين بست شكنان بود، با اجراي پله اي پلكان و ريسك پذيرتر در هملت با سالاد فصل و بالا پيچنده در آهسته با گل سرخ كه رسوخ گر و پروسه نگر در متن انقلاب، از ديدگاه نشانه شناسي رادي بيان بود نظرگاه هاي دكتر قطبالدين صادقي در رسانه ها، كه نقد تئاتر را (به استثناي نگرشي يك سويه در آثار رادي )با اصول پايه اي و موازين كاربردي در هنر پويا در آميخت، رويكرد تئاتري بهرام بيضايي، با انتشار متون نمايشي زيبا و ماندگار، مثل پرده خانه و مرگ يزدگرد ادامه، حضور سنگ شكن و چالش برانگيز اكبر رادي (از آميزقلمدون تا شب روي سنگفرش خيس و باغ شبنما كه در آن از خود نيز پيشي مي گيرد. )تئاتر ملي ما را متمايز و به هويتي كه از پيش بر آن دست يافته بود، نزديك مي كند. * از نمايشنامه بلندتان شيرواني در باد بگوييد. گويا در سال 69 آنرا نوشته ايد. داستان كوتاهي هم با همين عنوان داريد كه تاريخ سال 63 را پاي خود؟ دارد تفاوت تمايز و ويژگي اين دو متن در؟ چيست - در اين دو اثر كه به فاصله 7 سال از هم كار شده دو زمان از مقاطع سني و تجربي آدمها، بن مايه قصه و نمايشنامه مي شود. قصه، چيزي را در حال فروپاشي نشان اما مي دهد نمايشنامه، تاثيرات جانبي و عمل كننده آنرا بيان مي كند. جنگ، فضاي غالب هر دو متن است. اما در نمايشنامه حالتي پس زمينه دارد. كودك در قصه فقط پنج سال در دارد روياست و با يك كودكستان تنهايي آواز مي خواند و با يك اسب چوبي به دريا مي زند و سوار قايق مي شود. در موج پارو مي زند و به جزيره اي زيبا اما مي رسد افسوس كه از خواب مي پرد! اين بخشي از سيم پيچي و تم قصه شيرواني در باد است. او هفت سال بعد به ضرب اين قلم، در نمايشنامه شيرواني در پرداخت باد حالا مي شود بخشي از واقعيت را دريافته. عوارض جنگ و فروپاشي را ديده و به دنبال تكه زميني مي گردد كه زير پايش سفت او باشد در جستجوي تاريخ و يادمان هاي مادري خود است و نمي خواهد آن را از اين پس در جغرافياي درد جستجو كند. دختر نيزدر اينجا دانشجوي رشته تئاتر - سينما است. اما در قصه فاقد كاراكتر اجتماعي بوده و تنها جنبه بلوغ او را به نحو اغراق آميز و شاعرانه نمايانده ام. اين دو اثربهانه اي براي دورخيز و زمينه كاوشي است در تئوري تئاتر و روان، بيان كننده تركيب و حالات جنيني و فارغ شدن موضوعي و استيل كار يك نويسنده كه جنبه هاي خلاقه و استتيكي بيان را مي شناسد و ضرورت ها را به موقع به كار مي گيرد. بخشي از ساختمان قصه را به طور شاعرانه و مستقل پي ريختن و زمان غيرمسطح را براي بعد در آن كار گذاشتن، ويژگي داستان كوتاه شيرواني در باد است: آسمان پر از ابر، هوا مرطوب و در تدارك باران بود. پشت ابر، آفتاب چون تاتاري با يك گاري و باري از تاريكي، بر فراز شهر مي گذشت اين، داستان، خميرمايه هنگفتي دارد، تا آنجا كه من با آن، آدمها را بيرون از زمان كار گذاشته شده، در نمايشنامه پي مي گيرم و برخوردي رمان گونه با آن مي كنم. * مهمترين اثر نمايشي تان كدام است، آيا دليلي هم براي برتري آن؟ داريد - عروس زره پوش كه، نمايش تريلوژي است و انتشارات هاشمي آن را درآورده و هنوز به چشم تنگ روزگار نيامده! باسه عنوان مارنقره چل، گيس خاتون عروس، زره پوش كه دربافت، بدنه، تم، زير ساخت و روكارهاي آن، هيچ جور حرف معمولي، كه بشود آن را جايي شنيد و يا در قوطي عطاري پيدا كرد، كار نگذاشته ام: مثل عشق هاي مندرس، يا معاملات عرضي و ارزي! در اين سه اثر، از چيزي حرف زده مي شود كه اگر از دست رفت، ديگر نمي شود يافتش. مثل زيبايي و درك زخم و غربت: (دلي كه شور بزند، قفلي است كه، هر كليدي به آن نمي خورد! ) يا به چيزي بها داده مي شود كه حريم و حرمت آن ازلي است. مثل عشق: (هزار ماديان سرخ را، به اسب سفيدي مي دهم كه او را، سواره به خانه بياورد. ) (او، خواهد آمد! ) (؟ كي )،، ( امروز، يا فردا! ) (امروز، از آن توست و به فردا نيز اعتمادي نيست! ) در اين سه اثر، از بالاترين ظرفيت هاي زبان استفاده شده: نظرم به همان اتفاقي است كه بايد توي لحظه و در موقعيت، روي زبان بيفتد. اساس نظريه هاي نو و مدرن و پست مدرن براين است و تخيلي ناب آن را يدك مي كشد. خيلي از ادباي وطني خيال مي كنند اگر زمان را در نوع هاي ادبي بهم بريزند و يا رابطه هاي ي نحو را به نحوي كور كنند، كارشان سكه است! اما بكارگيري زمان بدون استفاده از بار، ظرفيت و قابليت هاي هندسي زبان (كه اندازه هاي آن در هزاره شعر و نثر پارسي، به پشتوانه آمده ) ممكن نيست و آنچه يافته مي شود، ياوه وگزافه است و اين با تر و تازگي زبان امروز در منافات آن نيست كه از بار و كولاك زبان چيزي نمي داند، از آكسان ها نيز به موقع استفاده نمي كند. با زبان ترجمه رمان مي نويسد. ديالوگ نمايشنامه ها را بلد نيست بشكند. نسخه دكتر مهدي فروغ (ياد و احترامش بيش باد. ) هنوز زير بغلش است! و اما اندرباب ارزش متن، اين بس: كه ورسيون اول رمان صد سال تنهايي به بهاي كرايه اتاق، در گرو مدير مسافرخانه اي در پاريس بود، چون به قول زنده ياد آل احمد: حضرت شان مثل ما هشت اش گرو نه بود و نيز درباب چگونگي شيرين كاشتن و پس انداختن آن، گويا به نقل از اين نويسنده كلمبيايي آمده: سي سالي آن را توي ذهن و دستور كار خود پس داشته اگر تعزيرات كاري به لحاظ گرانفروشي به ما نداشته باشد، بايد عروس درباره زره پوش بگويم: سنگ صبور شكسته ام و بيش از پنجاه سال زير دندان آسياب، به كار بزاق گيري و تدارك هضم آن بوده ام و هر بار فقط بخشي از آن را به خاطر لقمه گيري درشت و نيز به دليل مخافت راه بالا، آورده ام! آيا * مي توانيد به فشرده ترين شكل، خط داستان مارنقره را براي ما ترسيم؟ كنيد - الميرا، چيترا، خاور (دختران پيرخاركن ) در يك كلبه جنگلي، كه با برگ و گياه آذين شده، زندگي مي كنند. الميرا، درآبهاي بركه، ماري مي بيند و در حالي كه تنها يك گل سرخ بين شان فاصله بوده مار، به او عاشق مي شود و به خواستگاري اش مي آيد. پدر با دو ديگر دخترانش، از اين وصلت ناراضي اند. اما الميرا تن به زناشويي با مار مي دهد و مار (كه پوستي نرم و نقره و دهاني سحرآميز با يك جنگل آوازهاي نخوانده دارد ) در حجله، به سرداري با گيسوان جنگلي انبوه، (كه مسلح است و نشان از نقره بر پشت و بر سينه دارد ) بدل مي شود، كه با قيصر مي ستيزد و با غلامان او درگير است و اين رازي است كه الميرا با خود دارد. خواهرها به بهانه همدردي با او مي ستيزند. اما او با آگاهي و رازداني و هدايايي كه از طرف مار نقره برايشان آورده، (عصاي نقره، كه خالي از حكمت نيست، از براي پدر ) (جعبه، آرايش - كه با آن بايد خود را بيارايد - از براي خاور ) (و، كتاب گويا - كه با آن بايد خود رابسازد و به گذشته و حال اشراف دارد و آينده را نيز مي گويد - از براي چيترا)، برآنان پيشي مي گيرد و توطئه خاور (كه قدر ستيز نيز هست ) نقش بر آب مي شود. خط * داستاني چل گيس خاتون؟ چه - الميرا پس از چالشي باخواهران، از مرحله آگاهي و رازداني به روان مرحله پالايي سردار مي رسد مار نقره، شوهر كه به دست كيوان گرفتار آمده، در سردابه اي به چهل سنجاق طلسم شده، الميرا (كه به چل گيس بانو،، زرينه موي و خاتون تغيير نام داده ) در جستجوي طلسم و به كار شكستن آن است. او چهل شبانه روزبه حالت جذبه و به رقص و سماع، هر شب سنجاقي از پيكره سنگي سردار، باز مي كند. شبچهلم، يك سنجاق بيش نمانده، تنديس خفته سردار به كنيز سيه مي سپردو چرده خود به حمام مي رود، تا تن شويه كند: (كه پاكي، خراج هفت مملكت است و من به چركابه خودبي مملكتم ) كنيز كه آئين پاگشايي از خاتون ياد گرفته، به حالت جذبه دروغين مي رقصد و آن يك سنجاق نيز مي گشايد: سردار عطسه اي مي كند و بيدار مي شود. كنيز جاي خاتون (زرينه موي - الميرا ) مي گيرد و خود سوگلي حرم و بانوي قصر فيروزه مي شود! در اين نمايش نيز، كه زرينه موي كامله زني است، عاقل و به چهل عقل آراسته: (چهل گيس اگر مي داشتم، باز خرده عقل تو مرا كم، حال كه تو را دارم، چه غم! ) با صورتكي كه بر چهره مي زند و به كمك انگشتري خود، توطئه كنيز بر سردار آشكار مي كند. اما چون دير هنگام بر كنيز چيره شده، سردار به سرزمين ديوان تبعيد مي شود و او به جستجوي عشق خود به آن سرزمين مي رود! * و خط داستاني عروس زره؟ پوش - زرينه موي ( الميرا، چل گيس، زن، بانو، دختر! ) در سرزمين ديوان و در جستجوي سردار ( مارنقره - شوهر ) به رازي دردناك وقوف مي يابد: سردار، بخشي از حافظه تاريخي خود را از دست داده، با ديوان شكمباره به سازش رسيده، لقمه از چپ و راست مي گيرد: ديوزادي است صاحب ديوان، با دفتر و دستكي چند، اما ايوان معرفتش بلند (كه در لحظه تاريخي وقوف به خود، با دختر مي گويد: چه معرفتي كه غلام، به خدمت ديوان واگذاشته ام، تا خورده شود! ) او با پدر و مادري كه هر دو و ديواند، قصد خوردن غلام و عروس بعد زره پوش خود مي كنند! و در شادخواري ها با سايه هايي بر ديوار، مي رقصند و مي خوانند: ( چون پخته و خام، خورده بايد! ازآدميان مرده بايد! ) زرينه موي را در سايه امن خود دارد. دختر در اين خانه، نقش يك عروس مردني را بايد بازي كند، تا گوشت تن خود را به زير دندان هاي تيز آنان نياورد و خورده نشود! اما او در چالشي ديگر، به ستيز با سردار بر مي خيزدو بر او مي شورد وبه بيدار چشمي او مي نشيند و آنگاه كه سردار شان و جايگاه دوباره خود مي يابد، به يادمان غلام (كه برترين، شان و جايگاه را در اين نمايش دارد ) بر ترك اسب او مي نشيند و با هم به سوي آينده مي تازند! * براي اجراي اين تريلوژي چه تدارك؟ ديده ايد - هيچ! من به معاونت هنري پيشنهاد كردم اين پروژه را در دستور مركز كار هنرهاي نمايشي بگذارند، اما ايشان هيچگونه دسترسي به كارگردانهاي خارجي مثل روبرتو چولي و پيتر بروك ندارند و كارگردان هاي اناث و ذكور ما هم در حال ريختن خاك قبر افليا به سر هاملت با دستهاي خوداند!