Hamshahri corpus document

DOC ID : H-790125-47829S4

Date of Document: 2000-04-13

روايتي جسارت آميز، اما مخدوش! نگاهي به فيلم شوكران ساخته بهروز افخمي تري ايگلتون نويسنده و منتقد بزرگ معاصر به نقل از هانري ماتيس نقاش، مي گفت: تمام هنرها، مهر دوره تاريخي خود را دارند; اما هنر بزرگ آن است كه اين مهر را عميقا در اثر خود نقش كرده باشد. شوكران، كه براي تازه ترين اثر بهروز افخمي نامي است بسنده و تامل برانگيز، شايد مهر دوره تاريخي خود را - به اعتبار آنچه در لايه هاي زيرين جامعه مي گذرد - داشته باشد، اما در ژرفانگري و عمق آن جاي ترديد وجود دارد، و ؟ چرا زيرا فرايند روايت در اين اثر واقعي گرايانه، بسي مخدوش و پرآژنگ است: روايت هنري، هيچ ابهام و ترديدي را برنمي تابد و تاكيد گوته بر لزوم ايهام هنري، ريشه در نوع روايت - و نه هدف آن - دارد. شوكران در لغت، سمي است شيرين و خوشگوار كه مرگ را تسهيل مي كند. در فيلم افخمي اما اين واژه كاركردي نمادين دارد. بدين معني كه كاراكتر جاه طلب فيلم - محمود بصيرت - با شوكران رابطه اي ممنوع كه به اعتبار رويكرد مذهبي صيغه مباح، شده به استقبال مرگي جمعي - فروپاشي شالوده خانواده - مي رود. هرچند كه منطق ساختگي تصادف با گزينه مرگ سيما رياحي - شخصيت ديگر فيلم - اين گره ناگزير را مي گشايد و راهي تازه فراروي كاراكتر محوري فيلم مي گذارد. محمود بصيرت، كارمند بلندپايه يك شركت مهم توليدي - شايد زير پوشش بنياد مستضعفان - كه همواره به قله هايي فراتر از حد پرش خود مي انديشد، سرانجام به ضرب مقاسط، يك اتومبيل لوكس مي خرد و بدين گونه سرشت جاه طلب و سودازده خود را آشكار مي كند. با يك حادثه مشكوك رانندگي كه براي خاكپور - مديرعامل شركت - روي مي دهد و او را روانه بيمارستان مي سازد، محمود، جانشين وي مي شود و سرانجام هنگامي كه خاكپور به منصبي بالاتر - معاون وزير - دست مي يازد، محمود، مديرعامل شركت مي شود. وي در جريان رفت وآمد به بيمارستان، با يك پرستار بيوه طرح دوستي مي ريزد و براي آن كه به روابط پنهان خود با سيما رياحي رنگ و بوي شرعي داده باشد او را به صيغه موقت خود درمي آورد. اما يك حادثه ناگوار - باردار شدن سيما - محمود را از روءياي ارتباط پنهان با سيما بيرون مي آورد و او درمي يابد كه اركان خانواده اش در سايه چنين رويكردي در آستانه فروپاشي است. سرانجام مرگ ناخواسته سيما در يك حادثه رانندگي، مسير زندگي محمود را تغيير مي دهد و اين قصه كه مي رفت به يك فاجعه تبديل شود، به خوبي و خوشي پايان مي گيرد. شوكران بر بنياد دو حادثه عمده شكل مي گيرد و پايان مي پذيرد. گويي آن چه پيرنگ فيلم را به وجود مي آورد نه واقعيت هاي جاري زندگي كه منطق تصادف است و بس و اين دقيقا آن رويكردي است كه با منطق ارسطويي نمايش در تقابل قرار مي گيرد: اگر خاكپور در حادثه اي مشكوك سر از بيمارستان درنمي آورد، محمود بصيرت با سيما رياحي آشنا نمي شد و حوادث بعدي فيلم شكل نمي گرفت. اگر خاكپور در آن تصادف مشكوك تا پاي مرگ نمي رفت، شايد معاون وزير نمي شد و راه اعتلاي سازماني محمود را نمي گشود. و سرانجام اگر سيما در يك تصادف رانندگي كشته نمي شد، شايد زندگي خصوصي محمود از هم مي پاشيد يا دست كم زنش با ازدواج دوم او موافقت مي كرد و بستري تازه از حوادث واپسين در پيش پاي شخصيت هاي فيلم گشوده مي شد. از اين گونه شايدها در كليت فيلم بسيار مي توان يافت و اين همان نقيصه اي است كه بر ضعف دراماتيكي فيلم گواهي مي دهد. مارك فرو تاريخ نگار و سينماگر فرانسوي به درستي مي گفت: فيلم هايي هستند كه به دليل ضعف هاي فراوان، به هيچ رو قابل نقد نيستند شوكران افخمي، اثري است شجاعانه و جسارت آميز كه حرف هاي بسياري براي گفتن دارد، اما دريغ كه در روايت داستان فيلم، دچار لكنت زبان است و اين ابهام هاي بسيارتري برجاي مي گذارد. نخستين ابهام فيلم - صرف نظر از ذهنيت هاي روايي آن - در خود كاراكترها است. كاراكترهايي كه نه خاستگاه اجتماعي و فرهنگي شان چندان روشن است و نه ارتباطشان با هم، معقول و منطقي مي نمايد. بعيد است كه شوكران در بازبيني نهايي دچار چنان جراحت هايي شده باشد كه ساخت و بافت اش تا اين اندازه درهم ريخته باشد. مضمون اين اثر تازه افخمي نيز همچون فيلم اسكوپ عروس انحطاط شخصيت و سقوط ارزش هاي انساني است. از اين حيث، وجه اشتراك هر دو فيلم تنها در اسكوپ بودن آنها است و گرنه عروس اثري است بس حرفه اي و پخته و جاافتاده كه در زمان خود، حادثه اي تازه به شمار رفت، اما شوكران به رغم آن جسارت شك برانگيزش، چنين نيست. در هر دو فيلم، جاه طلبي، زمينه ساز سقوط شخصيت ها است: در عروس، رويكرد شخصيت فيلم به همكاري با مافياي دارو را داريم و در شوكران، انحطاط كاراكتر فيلم تا آنجا ادامه مي يابد كه او بر سر حراج كارخانه با نمايندگان يك كمپاني - گويا خارجي - پشت يك ميز مي نشيند. اما وجه تفاوت اساسي اين هر دو فيلم در تحول شخصيت ها است: در عروس، سرانجام كاراكتر فيلم دچار يك تحول ژرف شخصيتي مي شود و به زندگي بازمي گردد، اما بازگشت كاراكتر شوكران به زندگي، از ترس آبروريزي ناشي از باردارشدن زن صيغه اي او است. گويي هيچ اتفاق تازه اي نيفتاده و محمود مي تواند با سيماهاي جديد طرح دوستي بريزد و همچنان سردرپي باورهاي جاه طلبانه خود بگذارد. جان دي مورگان مي گفت كه هدف نهايي هنر، زيبايي است و بس و شوكران از اين حيث خالق هيچ زيبايي هنري خاصي نيست. اگر محمود چنان سرشت ايثارگرانه اي دارد كه در بيمارستان پيشنهاد مي كند هرچه لازم است - از خون گرفته تا كليه اهدا كند - پس چرا به آساني از سيما مي خواهد كه دست به سقط جنين؟ بزند اگر سيما در نيمه دوم زندگي چنان مظلوم و سربه راه است كه سرانجام طرح خودكشي خود را مي ريزد، چرا در نيمه نخست فيلم به آساني با يك مرد متاهل طرح دوستي مي ريزد و او را به خانه خالي اش دعوت؟ مي كند اگر پدر سيما تا آن اندازه به سلامت نفس دختري مي انديشد كه پس از باردار شدن او قصد جانش را مي كند، چرا براي خريد ترياك مصرفي خود، سيما را به سراغ قاچاقچي ها ؟ مي فرستد و سرانجام، نوع ارتباط سيما با آن قاچاق فروش جوان (محمدصالح علاء ) كه حتي اتومبيل خود را دمادم دراختيار او مي گذارد يك سره مبهم و مخدوش است. شوكران، با نگاهي به جاذبه مرگبار اثر آدريان لين شكل گرفته، اما فاقد انسجام و پختگي فيلم لين است. اگر بهروز افخمي حوادث فيلم خود را بر بنيادي منطقي تر و رئاليستي پي ريخته بود، اگر كاراكترهايش تا حد شخصيت - و نه تيپ - فرامي روييدند، اگر روايت اثر، يك دست و پخته مي بود و سرانجام اگر روابط انسان ها چنين پرآژنگ و مخدوش نبود، آنگاه شوكران، به اعتبار رويكردهاي جسارت آميزش، اثري بس ستايش آميز و رشك برانگيز از آب درآمده بود. رضا خسروي