Hamshahri corpus document

DOC ID : H-780211-44486S1

Date of Document: 1999-05-01

تلفيق نقالي و تعزيه نگاهي به نمايش سوگنامه فرودسياوشان به كارگرداني مريم معترف * اجراي نمايشهاي ايراني باتوجه به استفاده گسترده از شعر و نثر و اصولا كلام براي انتقال انديشه هاي نويسنده، نيازمند بيان قوي بازيگران است تا حس و حال كلمات با قدرت هرچه تاثيرگذارتر به بيننده انتقال يابد شاهنامه يكي از متون كهن و پربهايي است كه به خاطر برخورداري از افسانه ها و اسطوره هاي فراوان، نظرگاههاي نمايشي بسياري را برانگيخته و به صورت مستقيم و غيرمستقيم مورد استفاده هنرمندان داخلي و خارجي قرار گرفته برهمين است اساس، از اوايل فروردين ماه نمايشي باعنوان سوگنامه فرود سياوشان نوشته حسن باستاني و به كارگرداني مريم معترف در تالار سايه تئاتر شهر به روي صحنه رفته است. فرود، زاده سياوش و جريره است كه با مادر در سپيد دژ منزل دارند. وقتي كيخسرو - پسر ديگر سياوش - بر تخت شاهي مي نشيند، سپاهي را به سرداري توس براي خونخواهي پدر راهي توران مي كند. توس در دوراهي دژ و بيابان سر از راي شاه برمي تابد و راه كلات مي گيرد. فرود به وسيله بهرام پيام دوستي مي فرستد اما توس نمي پذيرد، جنگ درمي گيرد و... از زمانهاي قديم شاهنامه و قصه هاي آن به وسيله پرده خواني و نقالي انجام مي شده است كه برخوان (نقال ) در برابر انبوه تماشاگران با بهره گيري از همه تواناييهاي حركتي و بيان خود در جهت برانگيختن احساسات بيننده و جلبنظر او به مفاهيمي كه در وراي كلمات وجود دارد، استفاده مي كرد. معترف نيز براي اجراي قصه جريره، از همين تمهيد استفاده مي كند. با اين تفاوت كه او براي تصوير هرچه بهتر اثر از تعزيه نيز در نمايش بهره مي گيرد كه اين تلفيق براي اثر و بيننده آن بسيار خوش مي آيد و به پرورش داستان كمك مي رساند. از مهمترين وجه هاي مشترك و قابل توجه اين دو ريختار نمايشي استفاده از شكل روايي و همه مشخصه هاي داستاني و تفنني موجود در فرهنگ ايراني است. به ديگر سخن، تعزيه كه اساس آن پرداختن به فاجعه بزرگ انساني است; نوحه سرايي، شبيه سازي، داستان سرايي و روايتگري را سرلوحه كار خود قرار مي دهد تا به قلب تماشاگرش راه يابد، از سويي ديگر نيز خصوصيات اجرايي تعزيه مانند بازي در بازي، تغيير مكان و زمان، تعويض لباس و صحنه اي ميداني و مدور امكانات قابل توجهي دراختيار روايت قرار مي دهد كه مي تواند آنچه را كه روي داده، شبيه سازي كند. حال سوگنامه فرود سياوشان نيز با استفاده نسبتا مناسب از اين عوامل در اين تراژدي، ضمن تبديل يك قصه به نمايش خصوصيت تصويرسازي و حضور بازيگر را مفهوم مي بخشد تا تماشاگر را نيز باتوجه به پيشينه فرهنگي اش به تماشا وادارد. اصولا تصويرسازي شاهنامه به علت وسعت بي حدوحصري كه درپيش روي خواننده قرار مي دهد و درعين حال پرداختن طولاني و مجزا به هر واقعه كه بيشتر به بيان تصاويري جدا از هم شبيه است تا مجموعه اي از صحنه هاي به هم پيوسته، دشوار مي نمايد. به همين خاطر كارگردان بايد با توجه به اندوخته هايش اين تصويرهاي جدا را به نمايشي منسجم تبديل كند به صورتي كه هم روايت دستخوش تغيير نشود و هم ضرباهنگ اثر به شكلي منظم و پيشبرنده، طرح را گسترش دهد كه متاسفانه اين مساله چندان در اين نمايش رعايت نشده بود و سير حركتي قصه با مشكل روبه رو مي شد. با اينكه دو شكل نمايشي يادشده ميزانسن چندان تعريف شده اي ندارد و به خاطر شيوه ارائه، بازيگر را به هيچ وجه به قرارگرفتن يا حركت در نقطه اي خاص، محدود نمي كند اما وقتي قرار است در چارچوب تئاتر جابگيرد نيازمند توجه به الستتيك است كه كارگردان اين نمايش سعي دارد تا علاوه بر به كارگيري عوامل حركتي نقالي و تعزيه مانند حركتهاي دايره اي شكل بازيگران به دور صحنه براي نشان دادن حركت از مكاني به مكان ديگر يا حركتهاي خاص نقال، با استفاده از ضرباهنگ تند و پرتحرك، شور و تعليق قصه را به بيننده اش منتقل كند كه به علت وجود حركتهاي تكراري، عدم انطباق حركت و بيان بازيگران و وجود صحنه هاي ايستاي بسيار، نمايش از دستيابي به حركت صحنه اي درخور توجه بازمي ماند. براي نمونه صحنه هاي گفتگوي سرداران شبيه به هم طراحي شده و وقتي محل وقوع داستان تغيير مي كند اين مطلب كمتر به وسيله آرايش و قرارگرفتن بازيگران در صحنه، انتقال مي يابد و بجز اندك صحنه هايي - مانند تيراندازي فرود - نمايش از وجود لحظه هاي ناب همراهي حركت و كلام بي بهره است. اين عدم بكارگيري قاعده مند و منطقي بيان و حركت موجب مي شود، نمايش به سوي يك نمايش راديويي سوق پيدا كند و تصويرسازي آن گونه كه بايد كاربرد عملي نيافته و در لحظه هايي شنيدن بر ديدن رجحان يابد. اجراي نمايشهاي ايراني باتوجه به استفاده گسترده از شعر و نثر و اصولا كلام براي انتقال انديشه هاي نويسنده، نيازمند بيان قوي بازيگران است تا حس و حال كلمات با قدرت هرچه تاثيرگذارتر به بيننده انتقال يابد. در اين نمايش كه از اين خصوصيت به صورت گسترده بهره گرفته شده و شعر و نثر به خوبي به هم آميخته شده است بيان بازيگران در يك سطح قرار ندارد و به همين خاطر موازنه صحنه حفظ نمي شود و نمايش در لحظاتي جان مي گيرد و دقايقي را منفعل و حتي زائد سپري مي كند. در سوگنامه فرود سياوشان هر بازيگر چند نقش را به عهده مي گيرد كه اين مطلب نقش پرداز را در ايفاي نقش آن هم در فاصله هاي زماني كوتاه، تا آنجا كه به اندازه بستن يك سربند زمان دارد، دشوار مي سازد. در اين شرايط بازيگران ضمن تغيير فضاي صحنه و نماياندن حلول در شخصيتي ديگر به وسيله بيان، بايد لحن خود را نيز تغيير دهند تا حضور اشخاص مختلف بازي به خوبي حس شود. اما ما مي بينيم كه بجز حسين پارسايي و سعيد داخ، ديگر بازيگران از دستيابي به خصوصيات منحصربه فرد هر شخصيت در مدت زمان كوتاه درمي مانند كه اين مساله بده بستان حسي بازيگران را نيز بر هم مي زند و در بسياري از دقايق نمايش افت اثر، را شاهد هستيم. براي نمونه فاصله بين جريره و فرنگيس در بازي متخصص كمتر مشخص است و حس او نسبت به فرود بيشتر به يك خواهر يا نامزد نزديكتر است تا مادري عاشق و از دلسوز سوي ديگر بازي پارسايي در ايفاي چهار شخصيت; تخوار، گودرز، گيو و ريونيز كاملا متفاوت است. آن گونه كه اگر تغيير لباس او هم نبود، تشخيص اين كاراكترها، به جهت سن و سال، موضع گيريها، خلقيات و مرتبه شان كاملا مشهود است. براي مثال در نشان دادن تخوار كه غمخوار فرود است يا ريونيز كه در نقطه مقابل او قرار دارد خصوصيات كاملا متفاوتي از خود بروز مي دهد و انگار جلد عوض مي كند و در تن ديگري مي نشيند. نكته ديگر در مورد انتخاب بازيگر توسط معترف عدم درنظر گرفتن فيزيك و توانايي هاي حركت آنها در ايفاي نقشها است. به اين مفهوم كه حضور مهران امام بخش در 4 شخصيت و كاظم نظري به عنوان نقال هيچ وقت به طور كامل از سوي تماشاگر پذيرفته نمي شود زيرا بيننده اين گونه آثار با ذهنيات خاص و پيش زمينه ذهني خود وارد تماشاخانه مي شود كه عدم هماهنگي بي منطق شخصيتها با انديشه هايش، او را خسته كرده و برقراري ارتباطش با اثر را مخدوش مي سازد. يكي از وجوه قابل توجه اين نمايش طراحي لباس و صحنه است. نمايش با آوردن صندوقي به ميان صحنه كه بازيگران از درون آن اشياء و لباسهاي مربوط به خود را برمي دارند، شروع مي شود. اما استفاده از صندوق به همين جا ختم نمي شود و خصوصيتي چندگانه و دروني مي يابد. به اين معني كه گذشته از اين كه آوردن صندوق با سنت قديمي تعزيه هماهنگي دارد، از آن در صحنه هاي مختلف به عنوان تختگاه، بارو، ستيغ كوه، بارگاه و... استفاده مي شود و با حركت آن توسط بازيگران مفاهيم مختلفي به خود مي گيرد و در القاي تغيير صحنه و مكان كاملا گويا عمل مي كند. ازطرف ديگر بازيگران از لباسهاي هم شكل و همرنگي بهره مي برند كه به فراخور شخصيتها با تعويض بالاپوشهاي رنگي و يا بستن سربندهاي رنگي شخصيتي ديگر مي گيرند. در آخر نيز بازيگران آنچه را كه از درون صندوق برداشته بودند به درون آن گذاشته و به خارج از صحنه مي برند. اما ازجمله مواردي كه به هيچ وجه به آن توجه نمي شود، نورپردازي است. نمايش در همه صحنه هاي خود از نوري تخت استفاده مي كند، بي آنكه تغيير نواي را شاهد باشيم. به نظر مي رسد كه كارگردان نمايش خواسته به اين گونه به سنت قديمي تعزيه وفادار بماند اما لازم به ذكر است كه تعزيه معمولا در فضايي باز صورت مي گيرد كه امكان بهره گيري خاص از نور وجود ندارد اما وقتي نمايش به درون تماشاخانه مي آيد كه استفاده از نورپردازي را ميسر مي كند ديگر دليلي براي عدم به كارگيري آن وجود ندارد. مازيار شيباني فر