Hamshahri corpus document

DOC ID : H-760305-20373S1

Date of Document: 1997-05-26

غيبت نويسنده آشنايي با داستان نو (بخش هفتم ) توقع ما از داستان اين است كه: چه؟ مي گويد شكل به Formيا نحوي مجموعه قراردادهايي است كه اثر هنري را قاببندي يا مرزبندي مي كنند. خواننده امروزين ديگر زير بار فكر آدمي نمي رود كه گنده گو است و به دانايي و صحت عقايد خود اطميناني صددرصد دارد شهريار مندني پور در داستانها و رمانهاي كلاسيك، ما حضور نويسنده اي گردن كلفت، همه چيزدان، قادر و بسا پرگو را مي بينيم و حس مي كنيم. نويسنده اي كه با اعتماد به نفسي بي بديل و يقين مطلق نسبت به درستي گفته ها و نتيجه گيري هايش سخن مي گويد. گاهي پند و اندرز هم مي دهد. در داستان نو، معمولا نويسنده يا آن داناي كل قديمي، از رويه داستان حذف شده است. اولين دليل اين غيبت اين است كه، خواننده امروزين ديگر زير بار فكر آدمي گنده گو و آدمي كه به دانايي و صحت عقايد خود اطميناني صددرصد داشته باشد نمي رود. خواننده امروزين مي خواهد داستان بخواند و خودنتيجه گيري كند. امروزه، با پيشرفت علم و انشعابتخصصهاي گونه گون علمي، هيچ كس داناي كل نيست. هركس در يك حوزه علمي و هنري تخصص دارد. تخصص نويسنده هم در داستان سرايي است. آن كه خود را داناي كل بپندارد، در جهل مركب است. چرا كه پيشرفت علم، از يك سو دامنه دانايي بشر را زياد كرده، اما از ديگر سو، بشر دريافته كه گستره ناداني هايش چقدر زياد است. چيزي در حدود پانزده يا بيست ميليارد سال نوري. پس از تجربه علم مكانيك نيوتن و رد اصول آن توسط فيزيك انيشتين و امروزه با فيزيك كوانتوم، علم به ما آموخته كه آن چه امروز به عنوان يك قانون علمي شناخته مي شود، فردا با قانوني ديگر ممكن است رد شود. بنابراين، آگاهي بشر بر آگاهي و جهل خود، داناي كل را به خاك سپرده. امروزه در داستان نو، ما شاهد داناي كل نخواهيم بود، مگر اين كه نويسنده بخواهد شخصيت فردي كه خود را همه چيزدان مي داند، برملا كند. نويسنده نو معمولا خود را در جلد يكي از اشخاص داستان، پنهان مي كند. اين شخص كه ممكن است راوي اول شخص باشد ( من ) يا سوم شخص ( او ) خود، را نويسنده معرفي نمي كند. حتا شايد اگر نويسنده صلاح بداند، اين راوي ممكن است از لحاظ بيان، ضعيف هم باشد. يعني، نويسنده رشته سخن را به شخصي كم سواد بسپرد. با اين شگرد، تنوع عظيمي در روايت پديدمي آيد. راويان گوناگون، شيرين سخن، تلخ زبان، نادان، دانا، راستگو، دروغگو و... به دنياي داستان واردمي شوند. به همين سبب است كه مي گوييم، خواننده داستان نو، در مخمصه داستان نو تنهاست. زيرا كه ممكن است نويسنده، روايت داستان را به فردي بسپرد كه اين فرد سوءنظر داشته باشد، در ماجرا منافعي داشته باشد و اصلا از ابتدا تا انتها دروغ بگويد. او ممكن است قاتل باشد و سخن بگويد تا جرم خود را پنهان و كند در اين ميان، نويسنده هم حضور ندارد كه وارد داستان شود و بگويد: اي خواننده خوب، اين شخص دروغ مي گويد. مواظب باش! پس، خواننده در برابر داستان نو هوش و حافظه نياز دارد. البته، نويسنده خوب، در داستان كليدهايي وراهنمايي هايي مي نهد تا خواننده باهوش دروغ راوي راكشف كند. منتها اين كليدها، حتما در حد همان شكل ( Form) و قراري است كه از ابتدا نويسنده براي خود گذاشته. شايد بعضي بپرسند كه فايده اين كار چيست. چرا بايدمثلا رشته سخن را به شخصي دغلكار بسپاريم و كار خودرا مشكل كنيم. پاسخهاي متعددي وجود اول دارد اين كه با اين كار تنوع بي پاياني در راويان داستان پديد شكلهاي مي آيد زيادي به دست مي آيد و آخر اين كه: امروزه ديگر كمتر انساني يافت مي شود كه نداند گناه و اعمال غيرانساني چيست. زماني بوده كه عرب باديه نشين واقعا نمي دانست كه دفن كردن نوزاد دختر گناه و ضدانساني است. اما پس از ظهور پيامبران و گسترش اديان در جهان، پس از انتشار اخلاق ديني و انساني، همه انسانهاي متعدد، نيك و بدهاي اصل را مي دانند. ديگر كسي نمي تواند بگويد و نمي گويد هم كه نمي دانستم كشتن بچه گناه است. اما با دانايي انسانها بر خير و شر، توانايي آنها براي توجيه رفتار شرورانه هم زيادتر شده. امروزه انسانها ياد گرفته اند كه چگونه اعمال خود را توجيه كنند. چگونه وجدان خود را راضي يا ساكت كنند. اين توجيه و قانع كردن وجدان آگاه به نيك و بد، به وسيله زبان انجام مي گيرد. يك صرب مي داند كه قتل عام افراد بي گناه، گناهي بزرگ و غيرانساني است. اين جانور دوپا، به اندازه كافي مي داند كه جنايت چيست و لابد ادعاي داشتن وجدان هم دارد. منتها همان طور كه گفته آمد، پس از پايان مرحله دانايي بر گناه، بشر خودآگاه و ناخودآگاه، توانايي توجيه و اقناع وجدان فردي و جمعي را افزايش داده. اگر اين توانايي شرورانه تقويت نمي شد، امروزه، با اين همه اعمال غيرانساني در جهان روبرو نبوديم و اگر هم بوديم، بالاخره جانيان و رذلها از رنج وجدان به فغان مي آمدند و خود را مجازات مي كردند. چنين نمي شود و اگر هم بشود به ندرت; چرا كه آدمها ياد گرفته اند و برخي از آنها، خيلي هم خوب ياد گرفته اند كه اعمال خود را توجيه كنند. داستان نو و غيبت نويسنده از لايه اول داستان، زمينه شناخت اين گونه افراد و آن گونه توجيه ها را فراهم مي آورد. نويسنده مي كوشد خود را به شخصيت انساني فرومايه در آورد. مي كوشد كه او سخن بگويد و ماجرا را از ديدگاه خود بيان كند. نويسنده در اين مرحله داوري و ارزشهاي خود را به ظاهر متوقف مي كند تا فرومايه توجيه و دلايل خود را بگويد. با اين فرض كه خواننده هوشمند است و قادر است از خلال سخنان چنين فردي، راز او را و سفسطه او را كشف كند. بدين روش، اگر نتيجه اخلاقي داستان، زماني، اين بود كه نيك چيست و شر چيست، امروزه كه همگان متمدن ديگر بر خير و شر آگاهند، نتيجه اخلاقي داستان اين است كه بفهميم انسان چگونه گناهان خود را براي خود و ديگران توجيه مي كند. دنياي سفسطه هاي اخلاقي و فريب وجدان، هنوز دنيايي پيچيده، تو به تو و نامكشوف است. داستان نو، با تجربه نويسنده، سعي مي كند اين دنيا را بشناسد و بشناساند. هر چند كه اين عمل و نتيجه گيري، در زمره اهداف اوليه داستان نو نباشد. غيبت نويسنده از لايه ظاهري داستان، تنوع زبان را هم ميسر مي كند. معمولا نويسنده ها پس از چندي قلم نثري زدن، ثابت و نحوي مشخص، يا به بيان ديگر سبكي خاص پيدا مي كنند. خواندن بيست، سي داستان از يك نويسنده، در يك سبك خاص، واقعا ملال آور اما است اگر در هر داستان نويسنده خود را مجبور كند كه زبان يك شخص خاص را به دست آورد. حاصل تحمل اين رنج و تجربه بسيار گرانبها در است مجموع، پس از سالها كار و مشقت، كلكسيوني از زبانهاي گونه گون اشخاص گونه گون حاصل مي آيد. عمله، تاجر، كارمند، استاددانشگاه، رفتگر، دكتر، پرستار، پاسبان، كودك، ثروتمند، گدا، انساني در حال مرگ، افسر، شهردار، دانشمند، قاتل، راهب، معتاد، گرسنه، عياش و.. و... هر يك دنياي خاصي و زبان خاصي دارند. هر ماجرايي، از زبان خاص هر فردي، وجهي خاص خواهد داشت كه نقل همين ماجرا با زبان ديگري ندارد. درست است كه در اين زبانهاي گونه گون، از كلمات مشابه يك زبان اصلي استفاده مي شود، اما نحو و دستور و فرهنگ لغت و در كل روح زبان هر شخص چيزي است مثل اثر انگشت او: خاص و بي بديل. براي به دست آوردن اين تنوع زباني، نويسنده مي بايست رنج و مشقت زيادي را بر خود تحميل كند. او بايد بتواند روح اشخاص مختلف را در خود حلول دهد يا حداقل بشناسد، تا بتواند زبان او را بازآفريني كند. كاري كه هر نويسنده اي از پسش برنمي آيد اما مي توان آن را در فهرست توقع هاي خواننده نو قرار داد و يا به فهرست ارزشهاي هنري افزود. البته نمي توان مدعي شد كه نويسنده مي تواند از كل داستان غايب باشد. به هر طريق، داوري ارزش گذاري و نتيجه گيري نويسنده، خودآگاه يا ناخودآگاه در داستان حضور خواهد در داشت لايه دوم يا لايه هاي بعدي. منتها مزيت پنهان بودن نويسنده از سطح اوليه داستان اين است كه خواننده، مستقيما با اشخاص داستاني، افكار و اعمال آنها روبرو مي شود يا چنين وانمود مي شود. خواننده حس مي كند كه خودش كشف كرده كه فلان شخص نيك نفس و فلان رذل است. ارزش كشف هم كه مي دانيم بسي بيشتر از ارزش چيزي است كه به آدم گفته يا تحميل شود. در داستان نو، حتا گاه گره داستاني، يا آن داستان هم پنهان مي شود تا خواننده خود آن را كشف كند و از اين رمزگشايي لذت ببرد. بنابراين اگر در داستانهاي نو، بعضي از جذابيتها و لذتهاي خواندن داستان كلاسيك حذف شده، جذابيتها و لذتهاي تازه اي عرضه شده كه خواننده فعال و كهنه كار بدانها دست مي يابد. بحث شكل (Form) در هنر، بسيار پيچيده و دامنه داراست. ساده كردن اين بحث خيلي وقتها امكان ندارد. اما با مثال مي توان تا حدي به بحث شكل نزديك شد. با فرض اين كه شكل، بخش اصلي ارزش هنري هر اثري را تشكيل مي دهد و بدون شكل هيچ اثر هنري وجود ندارد، شكل را در مثال با قراردادهاي بازي فوتبال مقايسه مي كنيم: مي شد در قواعد فوتبال، ممنوعيت استفاده از دست را حذف كرد. در اين صورت، به نظر مي آيد كه در بازي، گلهاي بيشتري به ثمر مي رسيد و تماشاگران لذت بيشتر مي بردند. اما در عمل مي بينيم كه با حذف يك توانمندي، جذابيت و زيبايي بيشتري حاصل مي آيد; يعني نتيجه اي كاملا معكوس. به عبارت ديگر، در ظاهر، استفاده از همه توانايي ها و امكانات بايد باعث خلق زيبايي و يا نتيجه بهتر باشد، اما همواره، يا حداقل در بازيها و در هنر چنين نيست. بازيگران از استفاده از دست در بازي فوتبال منع مي شوند. يك توانايي حذف مي شود. بازي سخت مي شود. اما بعد ناگهان وجهي تازه گشوده و عرضه مي شود. بازيگران مجبور مي شوند مهارت پاهاي خود را افزايش دهند. مجبور مي شوند توانايي امكانات به عمد محدود شده خود را زياد كنند. با پاهاي خود كاري كنند كه حتا با دستها هم عملي نيست. اين جاست كه زيبايي خلق مي شود. يعني توانمندي در محدوديت. شكل ( Form) هم همين حالت را در هنر دارد. مثلا نويسنده اي از ابتداي داستان با خود و خواننده قرار مي گذارد كه ماجرايي پيچيده را از ديد و زبان كودكي بيان كند. در طول داستان، چون راوي اول شخص و آن كودك است، نويسنده ديگر حق ندارد وارد داستان شود و اطلاعاتي را به خواننده برساند. حق ندارد به راوي اش توانايي ذهني و استنباطي بيشتر از يك كودك بدهد. او حتا قرار مي گذارد كه ساير شخصيتها هم سعي كنند ماجرا را از كودك پنهان كنند. حال اگر در اين فرم، خواننده با تصاويري كه كودك در ذهن مرور مي كند و به وسيله نويسنده گزيده شده اند، بتواند به ماجرا پي ببرد، يك اثرموفق ساخته شده است. شكل يا قرارهايي كه نويسنده براي داستان خود تعيين مي كند، به نحوي شبيه همان قراردادهاي بازي فوتبال با است مثالي ديگر موضوع روشن تر مي شود. ميدان ديد چشمان ما بسيار وسيع وقتي است به چشم اندازي نگاه مي كنيم، حوزه وسيعي از آن اما مي بينيم يك عكس هنري، بخشي از اين ميدان را در قاب ( كادر ) خود قرار مي دهد و زيباسازي هنري را پديد مي آورد. بنابراين شكل، به نحوي مجموعه قراردادهايي است كه اثر هنري را قاببندي يا مرزبندي مي كنند. اختيار تام را از آن سلب مي كنند يا مسير را براي آن معين مي كنند. به بيان فني تر، به گمان اين قلم، شكل، مجموعه شگردها و مهمتر، نحوه همسازي شگردهاست. رابطه شگردها با هم است و حاصل كاركرد هماهنگ و مرتبط چند شگرد با يكديگر. داستان نو، به شكل اهميتي بيشتر از ساير عناصرمي دهد. زيرا كه امروزه پس از آن همه و اين همه داستان گفته و نوشته شده، نحوه روايت داستان مهمتر است تا خود ماجراي آن كه احتمالا پيش نمونه و شبيه هاي در گذشته دارد. در اين موضوع، اگر مثالي ازهايدگر را فارسي كنيم، مي توانيم ادعا كنيم كه امروزه ماليلي و مجنون يا داستاني شبيه به اين را نمي خوانيم كه ماجرايش را بدانيم. مي خوانيم كه بدانيم اين ماجرا چگونه و به چه نحوي روايت شده. يعني مي خوانيم كه در تماس با شكل آن قرار بگيريم. البته لذت زيبا شناختانه نو از شكل داستان، وقتي كاملا به چنگ مي آيد كه خواننده به نحوي سليقه اي غيرعامي يافته باشد، كنجكاوي و طلب؟ دانستن چه شد و كنجكاوي و طلب دانستن چگونه؟ شد در اواعتلا يافته باشد، تا حالا كنجكاوي و طلب دانستن چگونه روايت؟ مي شود را هم بر پسند و خواسته هايش بيفزايد. در تاريخ داستان نويسي غرب، پس از عروج مكتبهاي گونه گون از جمله كلاسي سيسم، رمانتيسم و شكلهاي رئاليسم، گونه گوني از روايت ابداع و آزموده مثلا شده داستانهايي به شكل پشت سر هم رديف كردن چند نامه، حضور چند راوي مختلف، درهم كرد زمانها، تداعي راويان در يكديگر، شروع داستان از انتها، روايت داستان به وسيله اول شخص جمع و.. نوشته شده و مي شود. به نظر مي آيد كه هنر داستان نويسي در ايران هنوز در كميت و كيفيت تجربه هاي شكلي از هنرداستان نويسي غرب و جهان عقبتر است. حتا به نظرمي آيد، شكل هاي متعددي از داستانهاي غربي تقليدمي شود. اين داوري تا حد زيادي حاصل نوعي خودباختگي و يا حداقل بي خبري از گذشته هنري سرزمينمان است. درست است كه در چند قرن انحطاط فرهنگي، هنر كشور ما هم روزگار تباهي را پشت سر نهاده اما پيش از آن انحطاط، هنر روايت در زبان فارسي، قله هايي دست نايافتني را برآورده. اين قله ها يا روايتها و متنها، در مواردي شبيه و بسا كاملتر و زيباتر از نمونه هاي همزمان خود در غرب هستند و در مواردي هم به نسبت زمان خود در نهايت زيبايي و مهارت بيان و برساخته از فرهنگ خاص و بي بديل سرزمينمان هستند. نمونه حكايتهاي حكمتي، يا حكايتهاي پندآميز فارسي و قصه هاي فارسي را در غرب و همزمان با همين ها مي توان سراغ يافت. تا اين زمان هنر روايت فارسي، روندي طبيعي و روبه رشد را طي كرده و روايتهاي شاهكار و خواندني تري از نوع غربي خود عرضه داشته. (مقصر بي جلوه ماندن اين حكايتها را در كم كاري و بي ذوقي نقد فارسي جستجو كنيم ) و سواي اين، هنر روايت فارسي در منظومه هاي داستاني نظيرليلي و مجنون وخسرو و شيرين نمونه هاي بي بديلي را به جهان عرضه داشته كه شكل روايت آنها، ماحصل تلفيق فرهنگ ايراني و فرهنگ اسلامي است. پس از دوره شكوهمند اين آثار، دوره اي منحط براي ادبيات روايي ما پديد آمده، هرچند كه در اين دوره شكل گرايي (فرماليسم ) در حد كمال و به نوعي زيبايي خاص رسيده است. اما در عصر اخير و بخصوص پس از انقلاب، هنر داستان نويسي ايران به تجربه هاي ماندگاري دست يافته. (بي جلوه ماندن اين را هم نتيجه عقبماندگي و خودباختگي نقد فارسي بدانيم )با اين مقدمه، نيت حاصل شده است: نمي توان ادعا كرد كه شكلها و تجربه هاي اخير داستان ايراني صددرصد تقليد از داستان نويسي غربي است. در حكايتهاي حكمتي و منظومه هاي روايي گذشته ما پيش نمونه بسياري از شگردها و شكل هاي روايتي امروز را مي توان يافت. نطفه هايي كه به علت گسست فرهنگي به كمال نرسيدند. درشاهنامه بسياري از شگردهاي شخصيت پردازي واقع گرايانه را مي توان يافت. منظومه هاي بلند به را، قولي، پيش نمونه هاي رمان مي توان دانست... بنابراين، با اين گذشته، خودباختگي؟ چرا هنرداستان نويسي اصيل ايراني، به خصوص با تجربه هاي عيني و گرانقدر انقلاب و جنگ به راه قله ها در مي رود سالهاي اخير با همه فرازونشيبها، اين هنر عروجي چشمگير داشته است. عروجي اصيل كه در تبادل هنري با هنر جهان قرار دارد و نه در تقليد از آن و اتفاقا يا عمدا، تلاش كرده و مي كند كه خود را از جزم هاي ايدئولوژيك تابوها وارداتي، و تحميلهاي غيرمذهبي، نوجوان فريبي و عوام فريبي هاي از نوع مجله روشنفكر و ادااطوارهاي روشنفكرنماهاي كافه تريايي ( snobbism) بتكاند. در همين شوند متعالي كه نهايتش البته به زمان نياز دارد و با تكيه به فرهنگ خودي، پرش و جهش براي هنر داستان نويسي ايران ممكن است. درست است كه هنر هر ملتي با درجه رشد ساير عناصر ملي نظير اقتصاد و صنعت مرتبط است اما در هر هنري، نيروي غريبي براي جهش وجود دارد. نيرويي كه مثلا هنر روايتي امريكاي لاتين را در صدر رمان نويسي جهان قرار داده. و به گمان اين بنده خدا، در هنر داستان نويسي ايران هم چنين نيرويي وجود دارد. منتها، جهش هنري، نه با تكرار گذشته و دلخوشي صرف به گذشته پربار حاصل مي آيد و نه با بيگانگي با آن گذشته. در تماس با هر داستاني، از آن مي بايست چند توقع داشت. يكي آن كه چه مي گويد و آخرين توقع اين كه چگونه مي گويد. چگونه گفتن در برابر زمان ماندگارتر است. اين است كه هميشه تازگي و نيروي خود را حفظ مي كند. به اين سبب، بايد از تجربه هاي داستان نويسي در شكل استقبال كرد.