Hamshahri corpus document

DOC ID : H-750708-6448S1

Date of Document: 1996-09-29

اكسپرسيونيزم و سينماي كلاسيك آلمان به بهانه نمايش گزيده اي از آثار سينمايي آلمان در فيلمخانه ملي اكسپرسيونيزم جنبشي در هنرهاي گرافيك، تئاتر ادبيات، و سينما بود كه در فاصله سالهاي 1903 در 1933تا آلمان شكوفا شد. هدف اصلي اين جنبش نمايش دنياي دروني بشر، بخصوص عواطفي چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود اشاره: بيستمين دوره نمايش فيلمخانه ملي ايران اختصاص به نمايش فيلم 14 از سينماي آلمان داشت. در اين ميان آثار اكسپرسيونيزم و كلاسيك سينماي آلمان بيشتر موردتوجه قرار گرفته بود. به همين مناسبت تحليلي اجمالي از اين دوران فيلمسازي و چند فيلم مهم اين دوره كه توسط مهرزاد رحيمي بااستفاده از كتاب تاريخ سينماي هنري نوشته اولريش گرگور و انوپاتالدس، ترجمه هوشنگ طاهري نوشته شده است تقديم خوانندگان مي كنيم. غالبا ادبيات، هنر و پيرو آن سينماي آلمان را به چند دوره ي كلان تقسيم مي كنند كه عبارتند از: ناتوراليزم (يا واقعگرايي خاص اواخر قرن نوزدهم )،، اكسپرسيونيزم كه خود ازچند مولفه تشكيل شده و به چند رويكرد تقسيم مي شود، و رئاليزم يا واقعگرايي مدرن (يا هستينگاري ميانه قرن بيستمي اروپا، بويژه از جنگ دوم جهاني به بعد ). آنچه اما بر سينماي كلاسيك آلمان و شايد بر ادبيات آن نيز (اعم از نمايشي و غيره ) در دو سه دهه نخست قرن بيستم سايه افكنده اكسپرسيونيزم است. اين رويكرد انديشگي خودزاده امپرسيونيزم ناتوراليستي اواخر قرن نوزدهم و بويژه در سينما و ادبيات نمايشي آن دوره، زاده دگرگوني هاي خاص اجتماعي برخاسته از شكست آلمان در جنگ جهانگير اول و نيز دگرگوني هاي فكري حاصل از آن با بود تزلزل قيصرگرايي و باززايي سنت هاي روشنگري، نفوذ نحله هاي مدرن انديشگي و تحرك روشنگران وابسته به آن اين فرصت را پديد آورد تا ادبيات، هنر و فلسفه در آلمان دگرگون شده و جامه هايي نو بر تن كنند. اكسپرسيونيزم جامه در خور و آراينده اين پيكره وزبان گوياي اين دوره بود، اما خاستگاه فكري اين دوره ادبيات آلمان بود. دوران كلاسيك سينماي آلمان باظهور نويسنده يي آغاز شد كه اهميت نقش او در حداهميت نقش چزاره زاواتيني براي نئورئاليزم ايتاليا است. او كسي جز كارل مير- 1944 1894 نبود فيلمنامه هاي او تپنده و اكسپرسيونيستي و حاوي همه رهنمودهاي دقيق كارگرداني در خود بودند. ( ) 1 واژگان اكسپرسيونيستي مشتاق تشديد معاني رازورزانه مفاهيم اند و با بهره گيري از نمادها، عمدا زباني مبهم و خاص خواص را ايجاد مي كنند. اكسپرسيونيست رها از تعهدات بورژوايي و تنهابا تكيه بر گيرنده هاي زودياب و حساس خويش، خودرا نسبت به انگيزه هايش پايبند انسان مي سازد زاده واقعيت زاينده نيست آن است. اكسپرسيونيزم از سويي فردگرايي مفرط ذهني است و از ديگر سو خودكامگي بي حدفرد. اكسپرسيونيزم جنبشي در هنرهاي گرافيك، تئاتر ادبيات، و سينما بود كه در فاصله سالهاي 1903 در 1933تا آلمان شكوفا شد. هدف اصلي اين جنبش نمايش دنياي دروني بشر، بخصوص عواطفي چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود. آغاز اكسپرسيونيزم را در سينما بامطب دكتر كاليگاري اثر روبرت وينه ( Wiene.R)( ) 1919 مي دانند. شكست آلمان در جنگ نخست اما در رواج اين گونه بدبيني ها بسيار موثر بود. با سركوبعيني بيشينه طلبي ها و جهانگشايي هاي واقعي نخبگان سياست، راه بر بلندپروازي هاي ذهني و جهان نگري هاي غيرواقعي برگزيدگان هنر گشوده شد. پس اگر كارگردانان سرشناس سينماي صامت آلمان در اين رهگذار نوگام نهاده و در آن از خود اثري برجا گذارند، حتي مهاجرت فيلمسازان بنام آلماني اين مكتب همچون لانگ و مورناو به آمريكا، به نوبه خود حال و هواي خاص اين مكتب را به فضاي سينماي امريكا منتقل نمود و در خلق فيلم هاي جنايي و وحشتناك آن ديارفيلمهاي سياه (Noir Film) كه در دهه هاي 30 و 40 رواج داشت كارگر افتاد. پس از جنگ جهاني اول، سينماي آلمان بي درنگ دوران شكوفايي اقتصادي كاذب و كوتاه خود را آغازنمود. سقوط ارزش مارك عملا اين امكان را پديد آورد كه سينماي آلمان در خارج رقابت ناپذير شده و در عوض تهيه كنندگان خارجي را براي صدور فيلم به آلمان به شوق آورد. درامد حاصله از فروش يك فيلم آلماني در سوئيس، هزينه تهيه فيلم را جبران مي كرد. اين موقعيت غيرعادي از سويي دلالان و سفته بازان را تشويق مي كرد تا به تجارت فيلم بپردازند و از ديگر سو باعث ايجاد چند شركت بزرگ و برتر در همين زمان شد. ائتلاف چند كنسوسيوم با يك سرمايه سهامي عمده و تعدد آنها با سرمايه اندك، خصلت اقتصاد سينماي آلمان را تا تمركز اجباري نازيستي آن مشخص مي كند. قوي ترين كنسرسيوم توليد و پخش سينمايي موسسه اوفا بود كه در سال 1917 تاسيس شد و پس از جنگ دربست در اختياربانك آلمان قرار گرفت. ( ) 2 كارشناسان سينماي آلمان پنج سالي را (از 1919 تا) 1924 كه آلمان بخاطر شكست در جنگ به سخت ترين شكل طي كرد وثبات ونظم اجتماعي بشدت متزلزل شده بود، از نظر هنري غني ترين دوره سينماي آلمان بشمار مي آورند. ( )تا 3 سال 1922 شرايط اجتماعي بطور عام و شرايط توليد فيلم بطور خاص، وضع عادي تري بخود گرفت و پس از تثبيت مارك شركت هاي بزرگ آغاز به سرمايه گذاري در عرصه هنر نمودند، و اين دليلي بود تا شركت هاي امريكايي به بازار آلمان علاقه مند شوند. موسسات داخلي اما توان رويارويي با رقباي خارجي را در خود نيافتند. دولت رايش در واكنش نسبت به اين رقابتها، قانوني گذراند كه به موجب آن به هيچ فيلمي اجازه ورود به كشور داده نمي شد، مگر آنكه در آلمان توليد شده باشد. در پاسخ، شركت هاي امريكايي با ساختن فيلم هاي مشترك به مقابله برخاستند. دراين ميان بيش از همه اوفا صدمه ديد. تعدادي انگشت شمار از فيلم هاي هنري كه در نيمه دوم دهه بيست ساخته شدند، اكثرا متعلق به شركت هاي كوچك تر پرومته ئوس نظيرنرو واستوديو 29 در بودند مورد اوفا نيز حداكثر مي توان گفت كه پس از تصاحب آن از سوي كنسرسيوم هوگن برگ عاقبت انديش هاي سياسي و اقتصادي جايگزين همه مسئوليت هاي هنري گردد. ( )از 4 آخرين فيلم هاي اكپسرسيونيستي آلمان بايد از واريته ( ) 1925 اثردوپن نام اما برد آنطور كه مي گويند سينماي بعدي دوره نازيسم تنها در يك مورد توانست خود را دست كم از نظر ظاهر از چهارچوب الگوهاي هنري دوره ويمار فراتر برد و آن هم در فيلم هاي مستندلني ريفنشتال بود. در بازنگري كلي به اكسپرسيونيزم و تلاش در درك مولفه هاي اين جنبش آنچه از نظر انديشگي، اين مكتب را از رئاليزم بيمايه، فرمايشي و سياسي، تبليغي دوره بعدي (دوره نازيسم ) متمايز مي كند همانارويكرد جهان نگرانه آن است. آنها جهان را آنچنان لمس شدني و رخنه پذير مي دانستند كه به باورشان ظاهرا ذهن و روان در هر دم از هستي خود در فوراني دايمي اند. حقايق خارجي پيوسته به عناصر داخلي بدل مي گردند و پديدارهاي روحي، وجودي عيني مي يابند. بررسي چند نمونه از سينماي اكسپرسيونيزم آلمان آخرين مرد (يا آخرين خنده ) كارگردان: فريدريش ويلهلم مورناو، فيلمنامه نويس: كارل مپر، فيلمبردار: كارل بازيگر فرويند اصلي: اميل ينينگز محصول. 1924 اين فيلم در نگاه نخست هجويه يي است بر ضدارزشمندي و ارزشگذاري لباس، بويژه لباس رسمي و اونيفورم. لباس يك دربان هتل كه مايه افتخار و مباهات او است، لباسي كه بي شباهت به اونيفورم يك ژنرال ارتش نيست، و اين در جامعه ي ارتشسالار سال هاي پيش و پس از جنگ نخست جهاني در آلمان چندان عجيب نيست. در بخش اول فيلم بويژه از تمهيداتي براي پرشكوه تر نشان دادن دربان با اونيفورم مخصوص استفاده مي شود. يا بازي با دوربين، كه رويكردي نو درخلق محيط نسبت به فضاسازي اكسپرسيونيستي بود و به معناي تمركز بر داستاني ساده با بازيگراني اندك، و در محيطي محدود است - آنچه از آن به عنوان فيلم مجلسي ياد مي شود. بعلاوه بازي پرطمطراق ينينگز، بازيگر نقش دربان، در زمره ي همين تمهيدات اند. آخرين مردرا از نظر بيان و سبك ناتوراليستي، پيشگام فيلم بعدي مورناو (تارتوف ) و اين هر دو را گسستگاهي از بن بست اكسپرسيونيزم پس از جنگ و درامدي بر رئاليزم بعدي سينماي آلمان مي دانند. عشق يئانه ناي ( ژان ني ) كارگردان: گئورگ، ويلهلم پابست، فيلمنامه نويس ها: لديسلاس ويدا، رودلف لئونهارت، بر پايه ي داستاني از: ايلياارنبورگ، فيلمبرداران: فريتس آرنو وگنر، والتر بازيگران لاخ، اصلي: اديت يه هان اونو هنينگ محصول. 1927 در اين اثر دوربين بمثابه ناظري ماجراجو همه جا سرك مي كشد، مي دود، مي ايستد، بازيگران و اشيا را دور مي زند، از بالا خرد نگرانه براندازشان مي كند، جايي در جلوي پاي آن ها به تماشايشان مي نشيند تا كلان و مخوف به نظر آيند، با اشيا ور مي رود، چون كهنه فروشان وارسي شان مي كند، جزئيات را مي كاود و.. صحنه ها سرشار از جزئيات حقيقي اند، نور، حركت، حس فضا، رابطه ها و.. همه وهمه حقيقي اند. حتي رمانتيسيزم فيلم، صبغه اي واقعي دارد وخشن است. بقول خود پابست: پرداختن به موضوعي رمانتيك به چه درد؟ مي خورد زندگي واقعي است، رمانتيك است، حتي خشن است. و اين را رئاليزم نويس سينماي آلمان يا گريزگاهي از بن بست اكسپرسيونيزم و ناتوراليزم آن ديار مي دانند. فاوست، كارگردان: فريدريش ويلهلم مورناو، فيلمنامه نويس: هانس كيسر، براساس روايت هاي مارلو، ولفگانك فون گوته و افسانه هاي آلماني، ميان نوشته ها: گرهارت هاوپتمن، فيلمبرداران: كارل هوفمن، كارل فرويند، بازيگران: اميل ينيگز گوستاواكمن كاميلاهورن محصول. 1928 فاوست گوته و بويژه بخش نخست آن بيش از آنكه نمايشنامه يي چندان در خور اجراي تئاتري يا ساخت سينمايي باشد، شعري است ناتوراليستي در فضاي گوتيك قرون وسطايي كه آلمان، با بخش دوم آن كه گردشگاه خيالپردازي هاي گوته و جانبخشي افسانه وار سرشت آدمي است به دست مورناو و در قالب سبك توالي بخش كارهاي او كه بي شباهت به جلوه هاي هنرروكوكوي اروپايي نيست، بدل به اثري بخصوص ژرمني، و تا حدي كسالت بار شده است. اين داستان روايتي خاكستري از نگرشي از همين دست به زندگي است. حال و هواي فيلم همچون ديگرفيلم هاي كلاسيك آلمان اساسا اكسپرسيونيستي است و دستكاري در واقعيت وتلمبار كردن انبوهه يي از كنتراست ها (سايه روشن ) كه بر روي هم از نظر بصري بويژه از برجسته ترين اشكال نمايش تا به آن روز بوده است ا زجلوه هاي خاص هنر اكسپرسيونيستي است. آنگونه كه گفته اند تاثير و نفوذ سبك فيلم بر كارگردان هايي چون ايزنشتاين (ايوان مخوف ) دراير (روز، خشم ) برگمن، (مهر هفتم ) را نمي توان ناديده گرفت. نمايش ادبار و سيه روزي مردم، درونمايه ي تلخ و گزنده فيلم هاي خياباني، سيماي آن روز آلمان است. نورآبي، كارگردان: لني ريفنشتال، فيلمنامه نويس: بلابالاش، با همكاري لني ريفنشتال، براساس يك قصه كهن ايتاليايي، بازيگر اصلي: لني ريفنشتال محصول 1933 نمايش عرفاني مبتذل و بي مايه در قالب جست وخيزهاي عوام پسند قهرمان فيلم (دختركي كولي، يونتا، لني ريفنشتال )، دستمايه يي است تا با اتكا بر اقتباس سطحي و ضد اجتماعي از يك قصه ي عاميانه ي كهن ايتاليايي، و با بهره گيري از نورپردازي، ميزانسن و فيلمبرداري ضعيف و اغراق آميز، فيلمي ساخته شود كوتاه و كوته انديش. بي سبب نيست كه به هنگام نمايش فيلم در هيتلر آلمان، از ستايشگران شيفتگان آن نورآبي شد به كوشش گوبلز، وزير تبليغات هيتلر، در جشنواره ي فيلم ونيز ( ) 1939 به نمايش درآمدو موفق به دريافت جايزه ي شير طلايي شد. در همان سال درتئاتر برلين از سوي گوبلز پاداشي ويژه به جهت خدمات سينمايي ريفنشتال به او اهدا شد. اين فيلم موجبكشف لني ريفنشتال از سوي هيتلر و كارگزاران او و سرآغاز سفارش ساخت چندين فيلم رسمي مستند از سوي آن ها به او بود.